In this paper I argue that the development of cubism by Picasso and Braque at the beginning of the twentieth century can be illuminated by consideration of long-running philosophical debates concerning perceptual realism, in particular by Locke’s distinction between primary and secondary properties, and Kant’s empirical realism. Daniel-Henry Kahnweiler, Picasso’s dealer and early authority on cubism, interpreted Picasso and Braque as Kantian in their approach. I reject his influential interpretation, but propose a more plausible, Kantian reading of cubism.

Réhabilité en Chine depuis trois décennies après y avoir été ardemment combattu au début du XXe siècle puis pendant la sinistre Révolution culturelle (1966-1976), victime collatérale des profondes convulsions politiques que la Chine avait connues alors, Confucius a répandu sa philosophie de tolérance et de bienveillance à travers une bonne partie de l'Asie, jusqu'à influencer même le siècle des Lumières en Europe. La place que l'homme doit se donner sur cette planète, dans le respect du passé : voilà sans doute (...) résumé le principal objet de la quête de vérité inlassable de Confucius. Dans ce livre, Pierre-Antoine Donnet braque le projecteur sur les artisans de la démocratie asiatique, et nous montre combien le confucianisme imprègne cette partie du monde aujourd'hui... et au-delà. Un héritage bien vivant, souvent pertinent encore, dans ce monde troublé."--Page 4 of cover. (shrink)

En dépit de l'absence de systématicité explicite de sa réflexion, Walter Benjamin est pour notre époque un philosophe plus pertinent que Martin Heidegger. Le motif essentiel de cette affirmation, c'est l'œuvre d'art, c'est le concept même d'œuvre, concept qu'il n'est pas nécessaire de juger dépassé ni venu d'une origine qui serait désormais hors de portée. La question qui se pose est de définir l'allure d'une œuvre contemporaine et, partant, impliquée dans la technicité de l'époque. Cela passe évidemment par le cinéma, (...) pas seulement l'art du cinéma, mais le cinéma comme pratique générale et forme aujourd'hui déterminante de toute intuition du monde. Mais cela passe aussi par la façon dont la peinture, art avéré avant l'invention du film, a pu se faire à la montée en puissance de ce dernier. D'où l'intérêt porté ici, malgré tout ce qui pousse sur le devant de la scène dite " de l'art " des pratiques plus libérales et plus spéculatives, à des " contemporains " comme Kandinsky, Klee ou Braque. Que l'art au temps du film - temps qui est aussi, à entendre Walter Benjamin, celui de la diffusion généralisée - ne soit pas nécessairement, pour tout dire, un jeu de langage, c'est la thèse ici avancée. Cet art implique un faire. Seulement, sa puissance est commune. Ce livre montre, à partir d'une lecture de Rousseau notamment, qu'on ne peut comprendre l'intérêt de cette puissance si on ne cherche pas à libérer la technicité humaine foncière des procédures d'essence économique qui lui donnent de l'emploi, procédures où le calcul et la prévision comptent plus que le travail et la gestation. (shrink)

This paper compares two case studies of prepaid card technology where the same ``technology'' is applied in two separate industries, the public telephone industry and the pachinko game industry in Japan. The different outcomes in the two areas are analyzed in terms of the functions of what is introduced here as ``socio-technological aggregates''. A socio-technological aggregate is composed of an initiating innovator component and heterogeneous components necessary for the technology to function in a given society. The analysis of technology as (...) an STA gained insights from the phenomena of aggregates in other areas: the socio-literary aggregate created by Russell McCormmach in Night Thoughts of a Classical Physicist; by the ``collage'' phenomenon created by Picasso, Braque; and others, and the socio-musical aggregates of John Cage. Two important aspects of an STA are: the bonding/managing component that dictates how a technology is applied; and the evaluator component that triggers multimodality. (shrink)

Cet ouvrage porte sur la notion de surface, ses plans, ses dimensions et ses propriétés, mais surtout sur ses fonctions dans l'univers artistique. Dès les premiers collages cubistes, ce sont les avant-gardes du début du XXe siècle qui ont fait de cette entité l'élément principal de l'art, de ses opérations et de ses visions. Avec l'invention du cinématographe, du phonographe, et la nouvelle typographie, elle a été repensée en profondeur, vouée à une existence renouvelée au travers de procédés artistiques comme (...) le collage et le montage. C'est dire qu'elle n'a rien d'une catégorie figée et qu'il s'agit d'en faire l'histoire en même temps que la théorie. C'est ce à quoi s'attache cette étude, véritable traversée des avant-gardes occidentales (arts plastiques, cinéma, théâtre, poésie) élaborée au filtre d'une logique des surfaces généralisée. De Picasso à Abel Gance, de Braque à Fernand Léger, d'Apollinaire à Eisenstein, c'est tout un pan de la pensée et de la création qui est ici mis puissamment en perspective au moyen d'analyses aussi précises dans la saisie de leurs objets que dans la traversée de la littérature qu'ils ont suscitée. On y découvrira non seulement une nouvelle histoire des avant-gardes, largement critique par rapport à l'approche formaliste des surfaces (celle de Clement Greenberg notamment), mais aussi une nouvelle histoire de la quatrième dimension, enjeu majeur d'un grand nombre de travaux modernistes. Des surfaces donc ou d'une vision profondément renouvelée du sens et des effets de la création."--back cover. (shrink)

On se souvient peut-être de la parution au début de l’année 2008 du livre de Sylvain Gougenheim, Aristote au Mont Saint-Michel – Les racines grecques de l’Europe chrétienne (Le Seuil, Paris, 2008), des recensions laudatives dont cet ouvrage fit l’objet dans de grands quotidiens (le Monde, le Figaro), et de la polémique qui s’ensuivit. Cette polémique et l’ouvrage qui l’a suscitée semblent aujourd’hui déjà oubliés, les projecteurs de l’actualité, comme on dit, s’étant braqués sur d’autres obje..

[V]isibility is central to the shaping of political, medical, and socioeconomic decisions. Who will be treated—how and where—are the central questions whose answers are often entwined with issues of visibility … [and] the effects that media visibility has on the perception of particular bodies .In a documentary entitled Paris: The Luminous Years , writer Janet Flanner describes the intense friendship of Pablo Picasso and Georges Braque. Both were inspired by Paul Cézanne and his retrospective at the 1907 Salon d’Automne—which, (...) according to Paris: The Luminous Years, marked in Janus-like fashion the end of the 19th and the beginning of the 20th centuries in art. Flanner tells of the frequent visits between the two painters, where they “talked and talked … two or three months that they just spent gabbling, gabbling.” And from their camaraderie and gabble emerged someth .. (shrink)

There is a catastrophe within contemporary art. What I call the "optically correct" is at stake. The vision machine and the motor have triggered it, but the visual arts haven't learned from it. Instead, they've masked this failure with commercial success. This "accident" is provoking a reversal of values. In my view, this is positive: the accident reveals something important we would not otherwise know how to perceive.-- Paul Virilio, The Accident of ArtUrbanist and technological theorist Paul Virilio trained as (...) a painter, studying under Henri Matisse, Georges Braque, Bazaine and de Stael. In The Accident of Art, his third extended conversation with Sylvère Lotringer, Virilio addresses the situation of art within technological society for the first time. This book completes a collaborative trilogy the two began in 1982 with Pure War and continued with Crepuscular Dawn, their 2002 work on architecture and biotechnology.In The Accident of Art, Virilio and Lotringer argue that a direct relation exists between war trauma and art. Why has art failed to reinvent itself in the face of technology, unlike performing art? Why has art simply retreated into painting, or surrendered to digital technology? Accidents, Virilio claims, can free us from speed's inertia. As technological catastrophes, accidents are inventions in their own right. (shrink)

This work constitutes our first advance in the study of the work of the writer, art historian, critic, and German anarchist Carl Einstein. He proposes an analysis of the methodological, theoretical matrix on which he establishes his unique historiographical conception of 20th-century art, focusing on the period between the rise of the German expressionist movement and the avant-garde consolidation of Cubism. The proposed hypothesis maintains that Einstein finds in Cubism (especially in the works of Picasso, Braque, and Gris) a (...) "method" for his model of critical historicization of twentieth-century art rather than an "object" of investigation. (shrink)

Les recherches scientifiques sur la COVID-19 sont à la fois menées et diffusées à une cadence effrénée. Bien qu’il soit inspirant de voir la communauté de la recherche répondre avec autant de vigueur à la crise causée par la pandémie, toute cette activité a par ailleurs engendré un chaos de mauvaises données, de résultats contradictoires et de manchettes exagérées. Alors que la polarisation, la déformation et la médiatisation des résultats scientifiques s’intensifient chaque jour, les inquiétudes se font de plus en (...) plus sentir quant à la perspective que la science pertinente soit présentée au public d’une manière qui puisse causer de la confusion, créer de fausses attentes et éroder la confiance du public. Dans cette note, nous explorons les principaux enjeux associés à la présentation de la science dans le contexte de la pandémie de la COVID-19. Plusieurs de ces enjeux ne sont pas nouveaux. Mais la pandémie de la COVID-19 a braqué les projecteurs sur le processus de la recherche biomédicale et a amplifié les ramifications néfastes des problèmes de communication publique. Nous devons faire mieux. À ce titre, nous conclurons ce rapport en formulant dix recommandations qui s’adressent aux acteurs clés qui interviennent dans la communication de la science sur la COVID-19, notamment les gouvernements, les bailleurs de fonds, les universités, les éditeurs, les médias et les communautés de recherche. (shrink)

This book is probably the best comprehensive treatment of Heidegger’s philosophy of art currently available in English. A little over a third of the volume deals with the most widely read and discussed of Heidegger’s texts concerning art, the 1936 essay, “The Origin of the Work of Art.” The remaining hundred pages or so then go beyond that familiar territory into many other sources, including Heidegger’s lectures on Hölderlin and Nietzsche, his later essays on poetry and language, and his occasional (...) remarks concerning actual paintings and musical and architectural works. Readers who don’t already know will be interested to learn that Heidegger’s comments on contemporary works of art frequently belie his own usual sweeping dismissal of modern art as so much smoothly manipulated technological product. Though he remained preoccupied with what Hölderlin called “the flight of the gods” in modernity and the spiritual “darkening of the world” in the age of technology, Heidegger also expressed admiration for the paintings of Van Gogh, Braque, Klee, and Cézanne, the music of Stravinsky and Carl Orff, the poetry of Rilke, Trakl, Paul Celan, René Char, and Stefan George, and the architecture of Le Corbusier. (shrink)

This article discusses the distinction between Figure and Form that Deleuze introduces in Francis Bacon: The Logic of Sensation. He uses the distinction to articulate the difference between two trajectories in modernist painting: the first focusing on sensation, the second on cerebral abstraction. I argue that the distinction between Form and Figure –– and the disjunction of two types of modernist painting initiated by this distinction –– is not as easy to maintain as might appear at first sight. Mapping the (...) lineages of modernist painting from Paul Céézanne to Georges Braque and Theo van Doesburg, the essay argues that the sensuous forces operative in a painting of the Figure are equally at play in the painting of the Form. Modernist painting might therefore be understood as the continuous collapse between Figure and Form, rather than as their strict separation. (shrink)

Since the stone age humankind has created masterworks which possess a mysterious quality of solidity and grandeur or monumentality. A Paleolithic Venus and a still life by Cezanne both share this monumentality. Michelangelo likened monumentality to sculptural relief, Braque called monumentality 'space', and Hans Hoffman, himself one of the masters, called monumentality 'pictorial depth.' The masters agreed on the import of monumentality, but none of them left a clear explanation of it. In 1943 Earl Loran published his classic book (...) on Cezanne's pictorial structure but, as I demonstrate, his explanation was misleading. This book provide a clear explanation, as did an earlier book by Robert Casper. This book also traces some history of monumentality with reproductions. It also explains how some painters achieved monumentality and how a student can attempt it. Pictorial space is created in the tension between pairs of opposing planes. Opposing planes pull against each other, each containing the other, paradoxically, within the flat surface of the canvas. Sculpture also can be 'plastic': opposing masses pull against each other, each containing the other and creating tension in the space which lies between them. Painting has other aspects like subject matter, expression, style and technique but pictorial space does not depend on these. Monumentality moves us profoundly and apparently has done so since the Paleolith. Using patients' vignettes, I show that there are profound parallels between the structure of a monumental work of art and the structure of an evolving personality. In Winnicott's words, such a personality has 'depth ... an interior space to put beliefs in ... an inside ... a space where things can be held ... the capacity to accept paradox [to contain opposites] ... room and strength ... and originality and the acceptance of tradition as the basis for invention'. A monumental painting also meets this description. I argue that monumental art provides a visual portrait of an evolving personality just as myth, as Freud and Jung both showed, provides a narrative portrait of an evolving personality. An evolving personality is perhaps humankind's most important creation; an underlying purpose of both myth and art is to help us achieve it. I demonstrate in this book that monumental art represented the evolving personality since at least 35,000 BC. Thus to understand monumentality is to better understand the personality and its history. (shrink)