La pensée esthétique de Schopenhauer trouve sa vérité dans la confrontation à l’éthique. L’art est selon lui le moyen que trouve le sujet pour s’extraire du monde. L’esthétique est le lieu où le discours analyse la distance avec le monde permise par l’art. Dans ce mécanisme est anticipé le philosophe artiste nietzschéen, mais aussi est entérinée par delà la progression de l’esthétique à l’éthique une esthétisation de l’éthique. Celle-ci sera celle de la souffrance dont la tragédie est l’illustration.

L’esthétique de Croce a souvent été lue comme une philosophie de la conscience esthétique, qui présuppose une distinction stricte entre l’artiste et l’œuvre, entre le sujet connaissant et l’expression artistique. Dans cette optique, l’œuvre serait une traduction fidèle de la pensée de l’artiste. Les pages qu’Adorno consacre à Croce dans sa Théorie esthétique semblent en quelque sorte se référer à cette ligne d’interprétation. Dans cet essai, nous voudrions examiner une autre lecture possible de la réflexion de Croce sur l’art à (...) partir d’une esthétique de la production, pour mettre en évidence le fait que pour lui toute procédure artistique est essentiellement instable et fondée sur un corps à corps avec les matériaux. Entre l’artiste et l’œuvre, il n’y aurait donc pas de relation linéaire, mais plutôt une sorte de tension que l’art, à différents niveaux, matérialise. (shrink)

Selon Jean Ricardou, le concept "matérialiste" de production est censé rendre caduques les principales catégories de l'esthétique de la production: création, expression, inspiration, imitation. Par l'analyse d'une fiction témoin, cet article montre que la genèse de ce texte peut s'expliquer tans par la théorie de la production de Ricardou que par une approche plus classique. Refusant le dogmatisme et la dépréciation axiologique, il plaide pour une approche plurielle des phénomènes esthétiques.

Notre etude se concentre principalement sur la "seconde philosophie" de Wittgenstein pour developper d'avantage le theme deja central depuis sa "premiere philosophie", selon lequel l'ethique et l'esthetique sont transcendentales. Nous etudions ainsi les relations entre l'esthetique, la signification et la valeur en reempruntant la methode de l'analyse linguistique par experiences de pensee, dont wittgenstein se servait pour devoiler les erreurs fatales du projet positiviste. Nous montrons que cette critique est particulierement propice aujourd'hui ou la majorite des philosophes analytiques importants partagent (...) de nouveau une metaphysique materialiste d'un esprit tout a fait positiviste. Les theses fondatrices de cette nouvelle vision se reunissent generalement autour de la question de l'origine du langage (traitee en premiere partie) et entrainent certaines consequences (traitees en deuxieme partie) notamment, concernant l'intelligence artificielle, la propriete intellectuelle, et la valeur ethique. (shrink)

L'invention de nouvelles figures de l'art est un fait polémique. Absconses selon les schèmes de la définition de l'art suscitée par les précédentes, elles forcent l'esthéticien à forger de nouveaux concepts, plus idoines, à inventer un nouveau style, plus juste, à prendre de nouveaux masques, à muter dans un nouveau corps, plus sensible à ces nouveaux charmes. L'histoire de la création artistique est la raison de l'histoire de l'esthétique.C'est cette vie critique de l'esthétique, que cet article s'attache à mettre en (...) évidence en prenant l'exemple paradigmatique du pop art. (shrink)

L’article suggère qu’Augustin anticipe de manière singulière « l’esthétique ». Sa réflexion porte, en effet, non seulement sur le beau sensible et sur l’art, mais sur la plénitude de l’expérience subjective qui met en jeu le corps et l’âme, la sensibilité et la raison. Ainsi dessine-t-elle une interrogation sur la place du plaisir, de la quête qu’il engendre, de l’attention réceptive et quasi co-créative qu’il sollicite. Pour mieux le montrer, l’analyse se centre sur le De musica, en revalorisant le lien (...) nécessaire, mais trop souvent mésestimé, entre les 5 premiers livres et le dernier et en montrant l’unité du projet indissociablement anagogique et esthétique. The paper suggests that Augustine anticipates in his own way « aesthetics ». Indeed his reflection does not only deal with sensible beauty, nor with art alone, but with the whole of subjective experience involving body and soul, sensibility and reason. It sets forth an interrogation on the place of pleasure, on the quest it generates, on the attention it requires both at the receptive and the co-creative level. In order to strengthen the argument, the analysis focuses on the De musica, emphasizing anew the link — necessary but too often overlooked — between the first five books and the last one and demonstrating the unity of a project that is indissolubly anagogical and aesthetic. (shrink)

Martin Mees | : Cet article propose une réévaluation de la notion d’« événement » en matière d’esthétique, ce qui nécessite de s’interroger plus spécifiquement sur la temporalité propre au concept de « sublime », associé traditionnellement à une fulgurance, un instant sidérant qui ferait justement événement. Le développement s’appuie sur l’Analytique kantienne du sublime qui, en diverses occasions, met en avant le caractère paradoxal d’un sublime qui ne semble pouvoir se déployer qu’au prix d’une temporalité double, qualifiée ultimement de (...) régressive. Je défendrai ici la thèse que le sublime renvoie en réalité à une expérience esthétique de l’événement comme tel, à même de nous faire penser une certaine « Idée esthétique » du temps. Une telle expérience semble d’ailleurs pouvoir trouver forme dans différentes productions poétiques de notre modernité. | : This article proposes a re-evaluation of the notion of “event” in the field of aesthetics, which requires to question the specific temporality of the concept of “sublime”, traditionally associated with a flash, a staggering moment, which precisely constitutes an event. The development leans on the Kantian Analytic of the sublime which, on diverse occasions, highlights the paradoxical character of a sublime that only seems able to fulfil itself at the price of a double temporality, ultimately named regressive. I shall defend here the thesis that the sublime refers actually to an aesthetic experience of the event per se, allowing us to conceptualise a certain “aesthetic idea” of time. Such an experience, as a matter of fact, seems to be embodied in different poetic productions of our modernity. (shrink)

L'article présente d'abord les principales tendances de l'esthétique: centrées sur les arts du beau (peinture, sculpture, littérature, etc.: définition extensionnelle ouverte), elles divergent en termes de rattachement à un champ d'étude plus vaste (l'expérience sensible, l'art ou la beauté en général, etc.). Les principales tendances de la sémiologie, de leur côté, correspondent à une science ou doctrine générale des signes, à une science des signaux (signes servant à communiquer), voire à une science des seuls signaux non linguistiques, à l'exclusion des (...) indices (signes sans visée communicative) et des signaux linguistiques. Les rapports entre ces deux champs disciplinaires varient, entre autres, relativement d'une part à la possibilité de considérer l'oeuvre d'art comme un signe, voire comme un signal (à ce niveau, le modèle de la communication peut revêtir une valeur heuristique), d'autre part selon les diverses sortes de signes. En définitive, les relations entre l'esthétique philosophique et la sémiologie de l'art s'échelonnent de la disparition complète de la première à l'identification des deux, en passant par la coexistence, harmonieuse ou conflictuelle, des deux. (shrink)

Ce sont en tout dix textes, dont beaucoup etaient devenus introuvables depuis longtemps, qui sont rassembles ici dans une nouvelle traduction, tournant autour de la grace, du sublime et du pathetique. La reflexion esthetique de Schiller est largement tributaire de la Critique de la faculte de juger de Kant; elle lui emprunte ses principaux concepts. Mais par son souci de leur decouvrir de nouveaux champs d'application, Schiller a contribue a leur ouvrir de nouveaux horizons et a demontrer ainsi la fecondite (...) de ce texte, central s'il en fut, pour le premier idealisme allemand. (shrink)

Le regain de la réflexion philosophique contemporaine sur l'art se caractérise par une polarisation exclusive sur la seule dimension esthétique (jugement de goût, réception), ce qui a pour conséquence de subordonner l'art à l'esthétique et de ne pouvoir le penser que par elle. Contre cette réduction, nous rappelons la question de Lukács - il existe des oeuvres d'art, comment sont-elles possibles ? Nous en esquissons brièvement quelques développements possibles, en particulier la dialectique immanente et réciproque de l'esthétique et de l'artistique, (...) y reliant également les profondes transformations de l'art et de ses pratiques - l'esthétique incluse -, du XXe siècle. (shrink)

Éthique et esthétique étant intimement liées dans les arts chinois, la question de l’authenticité se présente comme une préoccupation centrale, dans la théorie comme dans la pratique, par le passé comme de nos jours. L’aporie dans l’art chinois, notamment en peinture, ne porte pas sur une opposition entre imitation et illusion, comme dans la peinture européenne, mais entre « ressemblance formelle » et « ressemblance spirituelle ». C’est pourquoi l’aspect matériel de l’œuvre, même s’il est pris en compte, apparaît moins (...) fondamental que les valeurs que celle-ci véhicule ou qu’elle est censée véhiculer. L’authenticité porte alors principalement sur ces valeurs, rattachées à l’artiste et au processus créatif, plutôt que sur l’œuvre en tant qu’objet. (shrink)

L’œuvre de Gaston Bachelard n’est pas toujours prise en considération dans le cadre de l’histoire de l’esthétique française. S’il est vrai que le philosophe n’a pas élaboré une théorie esthétique accomplie, ses travaux sur l’imagination et la rêverie non seulement démontrent une connaissance des débats théoriques de l’époque, mais, plus profondément, représentent une prise de position en faveur d’une « esthétique concrète » qui s’écarte des stériles disputes philosophiques d’académie pour s’appuyer directement sur la présence matérielle de l’œuvre d’art, aussi (...) poétique que visuelle, afin de réintégrer le sentir dans le penser. Il s’agit donc d’interroger cette manière de réintégrer l’ aisthesis dans le logos à travers le travail de l’imagination, en retrouvant ainsi « une unité du monde ». C’est précisément dans la rencontre avec la beauté que le sujet s’ouvre au monde de façon pré-catégoriale et, en même temps, que le monde fait l’objet d’une expérience non-objective. Cela ouvre la voie à une esthéticité transcendantale jamais théorisée explicitement, mais concrètement mise au travail dans les œuvres du philosophe. (shrink)

The goal of this article is to focus on the concept of reading in Paul Ricœur’s Time and Narrative, through the notions of triple mimesis and refiguration, in continuity with previous investigations on the issue of hermeneutics and in phenomenology. While relying on developments in philosophical hermeneutics since Gadamer, Ricœur’s concept of reading might work as a paradigm allowing to link the layers of interpretation and reception that build out the aesthetic experience. In this way, analyses come into play that (...) make an initial philosophical framework a more complicated one and that allow to extend such paradigm to non-verbal or non-linguistic fields. This article is structured in two sections. The first section aims to specify the general framework of Ricœur’s hermeneutics, to review the critical reception of Time and Narrative, and to recall of the constant correlation between refiguration and temporality. The second section more specifically considers the fourth chapter in the second part of Time and Narrative’s third volume (French edition) wherein the articulation between reading and aesthetics is developed. However, a critical re-evaluation of this latter development must be provided not only in order to recognise some limitations to Ricœur’s approach of refiguration but also to see how the hermeneutical approach is, despite of all, what allows a mediation between the aesthetic and artistic. (shrink)

Cet article se donne pour objectif d’étudier les cadres esthétiques produits par des systèmes d’Intelligence Artificielle générative, leur extension et leurs biais, lorsqu’ils sont « testés » sur un thème encore peu exploré, celui de l’imaginaire religieux. En mettant en place une méthode visant à faire produire des images sur un prompt identique à cinq systèmes d’intelligence artificielle « text-to-image » (Adobe, Nightcafe, Bing, Dall-E, Craiyon), l’article examine les formes et variations esthétiques qui se dégagent de la comparaison de ces (...) images, et met en lumière un évident biais monothéiste dans ces esthétiques « religieuses » artificielles. (shrink)

Depuis l’émergence de la mouvance du bio-art dans les années 1990, l’art devient un terrain pour montrer au grand public ce dont les biosciences sont capables. Le vivant à son échelle microscopique ou macroscopique semble devenir, pour les enquêtes bio-artistiques, une nouvelle Terre à conquérir. Désormais, dévoiler et donner à voir les mystères du vivant ne suffit plus. Aidé par les nouvelles possibilités des biosciences, l’artiste cherche à se l’approprier. Que signifie alors penser et créer avec la nature dans ce (...) contexte? En s’appuyant tant sur quelques exemples de démarches artistiques actuelles en interaction avec les biosciences, nous interrogerons les nouvelles esthétiques dictées par la conquête du vivant et leurs résonnances avec la notion d’éthique. Il s’agira d’entrevoir dans quelle mesure la relation à l’esthétique serait ici révélatrice d’un rapport au monde. (shrink)

Pendant plus de quinze ans, Léon N. Tolstoï a travaillé sur son seul traité esthétique intitulé Qu'est-ce que l’art? dans lequel il écrit que l'art n'est ni l'apparition d'une mystérieuse idée ou de la beauté divine, ni le produit de l'énergie de l'homme ou de l'expression de ses émotions, mais un moyen de communication entre hommes, nécessaire à la vie et à l'aspiration vers la bonté de tout humain. Pour lui, l'art est une forme de création communicative qui unit les (...) hommes dans des émotions identiques parmi lesquelles se distingue particulièrement l'importance du Bien. C’est précisément dans le transfert des émotions à l'aide du langage symbolique que repose la principale caractéristique de l'art. L'objectif de ce travail est la lecture des approches de Tolstoï envers l'esthétique et l'art, dispersées dans ses différentes œuvres, afin d'arriver à la vision de l'art en tant que forme particulière d’ « à la recherche de » mais aussi du reflet du Bien. Ce travail est rédigé dans l'idée qu'une recherche plus exhaustive des pensées esthétiques de Tolstoï peut modestement contribuer à la « réhumanisation de l'art ». (shrink)

Le souci esthetique d'Adam Smith permet de resituer son oeuvre la plus connue (La richesse des nations), comme element d'un systeme qui prend en compte le fonctionnement particulier des lois de l'esprit dans chaque domaine: morale, esthetique, politique, jurisprudence. L'art fournit ainsi la voie d'acces la plus plaisante a la comprehension de l'economie de l'esprit et aux lois de l'imagination. Les textes de Smith font se croiser la notion d'imitation, heritee de l'esthetique de son temps, et celle de systeme qui (...) lui est propre. La musique instrumentale est par exemple denuee de fonction imitative, mais se donne comme un systeme complet et regulier. Des oeuvres nous faisons retour vers l'esprit, en meme temps que l'experience du plaisir leve la distinction entre l'esthetique et la theorie. L'edition proposee demontre encore la variete des preoccupations de Smith; la Lettre a l'Edimburgh Review consacree a la culture francaise de son temps nous revele le lecteur de l'Encyclopedie autant que celui de Rousseau. (shrink)

C’est par une description de la fête des Grandes Dionysies, célébrée chaque année à Athènes à la fin du mois de mars, que Mary‑Anne Zagdoun entame son ouvrage sur « l’esthétique d’Aristote ». Et pour cause : c’est principalement, on le sait, lors de cette panégyrie qu’avaient lieu les représentations théâtrales des œuvres qui constituent l’objet d’étude privilégié à partir duquel Aristote a élaboré une théorie artistique novatrice : les tragédies et, dans une moindre mesure pour ce que nous e...

On désigne ici comme « espace esthétique » la forme subjective et pure de l’intuition du sens externe, telle que la met à jour l’exposition métaphysique de l’espace. Kant l’appelle ainsi « espace métaphysique » en l’opposant rigoureusement à l’« espace géométrique », déjà conceptualisé et ne relevant plus comme tel de l’Esthétique transcendantale dans son moment originaire. L’espace esthétique doit pouvoir être atteint dans son essence pure avant et indépendamment de ce que la « mathématique de l’étendue » constitue (...) du second : il faut délier le moment propre de l’Esthétique de toute subordination à la géométrie. À l’inverse, on esquissera la genèse transcendantale des différents types d’objectivité géométrique désignés dans des « concepts d’espace » (le quantum, la figure, l’espace lui-même considéré objectivement). (shrink)

Depuis le début de ce siècle, l'art et la littérature n'ont cessé de déborder leurs limites et de bousculer leurs catégories. Cette démarche radicale a contribué, en retour, à réveiller une théorie jusqu'alors quelque peu engourdie dans des conceptions héritées de la fin du XVIIIe siècle, aux confins des âges classique et romantique. Les études ici réunies témoignent de ce renouveau de l'esthétique, particulièrement dans la philosophie de tradition analytique. Leur trait commun est le caractère relativiste de leurs critères. Les (...) "symptômes" de la relation artistique sont de l'ordre de l'usage, de la circonstance, de la fonction : il n'y a d'oeuvre qu'à la rencontre d'une intention et d'une attention. Pour le public comme pour les créateurs, l'art est aussi une pratique. (shrink)

Ce dossier est consacré à mettre en lumière un pan largement oublié de l’esthétique française : celle du xix e et du début du xx e siècle, et plus précisément les doctrines qui relèvent d’une métaphysique du beau. Cette présentation se donne pour tâche de contextualiser ces dernières en traçant à grands traits le panorama vaste et complexe des écrits qui, dans le champ français de ce siècle long, relèvent de l’esthétique et de la philosophie de l’art. Elle montre que (...) ce moment fut celui d’un vif débat entre les esthétiques dites « d’en haut » et les esthétiques « d’en bas », autrement dit, entre les auteurs prônant une scientifisation de l’esthétique et ceux pratiquant des formes variées de métaphysique du beau. Elle permet de comprendre que s’y sont jouées par conséquence des définitions variables de la discipline « Esthétique ». (shrink)

Edgar de Bruyne publie ses Études d'esthétique médiévale en 1946, un ouvrage d'une grande dimension qui a dmandé baucoup d'effort, tenant compte avec les autres publication qu'il avait publié dans les années avant la guerre. L'article présent situe de Bruyne dans la philosophie louvaniste et les néo-scolastiques. L'auteur constate que de Bruyne, thomiste qu'il était lui-même, a liberé l'idée esthétique médiévale de l'idée esthétique thomiste. Plus tard il écrivit sur l'esthétique dans la pensée grecque et romaine jusqu'à l'humanisme. AInsi il (...) démontrait qu'il n'y avait pas de système ethétique thomiste en soi, mais que ces idées faisaient partie d'une plus large idée d'esthétique, dans laquelle l'intuition intellectuelle joue un rôle important. Grâce à de Bruyne on connaît mieux la civilisation médiévale. (shrink)

En Italie, bien que le secteur masculin se soit continuellement développé (en atteignant son point d’orgue avec le fascisme), l’éducation physique féminine a rencontré des difficultés à être mise en œuvre dans un pays profondément pénétré de traditionalisme, de religiosité et de misogynie. Jusqu’à l’évènement de la révolution fasciste, a plupart des Italiens croyaient à l’infériorité physique et mentale des femmes et les pionnières du sport féminin étaient ridiculisées ou perçues avec suspicion. Le régime mussolinien a promu l’émancipation sociale des (...) Italiennes à contrecœur grâce à un programme d’activités physiques extensif et fortement organisé. Dans ces années, un corps féminin bien entraîné n’était pas seulement une forme d’expression de la modernité fasciste, mais aussi un moyen essentiel d’accroître aussi bien la démographie que la santé de la population. Les initiatives sportives féminines étaient également considérées comme une bonne manière d’afficher aux yeux du monde l’image d’une nation forte peuplée de citoyens physiquement et moralement robustes. Alors que l’esthétique du corps mâle idéal était clairement incarnée par Mussolini – l’exemple vivant de la virilité athlétique fasciste – le modèle idéal de féminité fasciste était moins figé dans la mesure où il a connu plusieurs transformations résultant de conceptions contradictoires et d’options politiques différentes. (shrink)

In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:Reviewed by:L’esthétique de StaceA. M. KeithAnne-Marie Taisne. L’esthétique de Stace. Paris: Les Belles Lettres, 1994. 433 pp. Paper, 280 FF. (Collection d’Etudes Anciennes 122)Anne-Marie Taisne is the author of numerous articles concerning the literary history and artistic context that inform single poems in Statius’ Silvae and self-contained passages in his Thebaid and unfinished Achilleid, papers which lay the groundwork for her comprehensive new study of the literary aesthetic on (...) display in the extant poetic oeuvre of P. Papinius Statius. In this ambitious monograph, she undertakes to explore two facets of Statius’ technical artistry, his spatial and temporal imagery, within the theoretical framework provided by ancient literary criticism. She is particularly concerned to articulate the poet’s dynamic reuse of the weighty literary tradition to which he is heir, and accordingly proposes, in her introduction, to structure her discussion around such central ancient critical issues as imitatio (mimesis) along with its close relatives aemulatio and contaminatio, and doctrina with its associated critical vocabulary of ingenium, ratio, and ars (6–10). Throughout the volume, she explicates these techniques in detailed analysis of Statian imagines, which she defines generally in the sense of “imagery” following S. Viarre (“L’image et le symbole dans la poésie d’Ovide: Recherches sur l’imaginaire,” REL 62 [1974] 263–80), and particularly by reference to individual usages of the term as they are discussed in the article on imago in the Thesaurus Linguae Latinae (11).Part 1, “Correspondances dans l’espace,” examines the spatial imagery of Thebaid, Achilleid, and Silvae in three chapters which treat (1) echo and reflection (17–52), (2) metamorphosis, multiplication, and contagion (53–119), and (3) simile (120–76). Part 2, “Correspondances dans le temps,” investigates the poems’ use of time as a structural principle, again in three chapters which discuss (1) prophecies and portents (177–236), (2) digressive elements such as ecphrases and embedded narratives (237–303), and (3) leitmotifs, or repeated patterns of imagery, such as divine and human interventions and the role of nature in the poems. The material Taisne analyzes in part 1 coheres more convincingly with her overarching theme of spatial imagery than that which she discusses in part 2 under the rubric of temporal imagery. I did not understand, for example, why nature, well discussed in connection with Statius’ use of the simile in part 1 (137–62), reappears in part 2 (331–58) with no explanation of its relevance to temporal imagery.Taisne persuasively documents the wide range of literary models on which Statius draws in all his poetry, and shows that the Thebaid makes particular use of epic and tragic models (166–68, 170, 373–75), the Achilleid of tragic and lyric models (168–71, 374–78). Her discussion of the literary echoes and wider symbolic relevance of individual passages is often very interesting, and the sheer accumulation of literary parallels is extremely impressive. I was reminded of and newly alerted to significant literary resonances on almost every page, and noticed only one incomplete assemblage of literary parallels (in her discussion of Hylas [End Page 159] in Silvae 1.2.199 [27–28], there is no mention of Theocr. Id. 13, Ap. Rhod. Arg. 1.1207–72, or Nicander apud Ant. Lib. Met. 26). The service to which this material is put, however, is not as exciting as the length of the study might lead one to hope. Throughout, Taisne argues that Statius’ deployment of imagery is consistent with the overarching thematic framework of each poem, defined as furor and horror in the Thebaid (23 and passim), an ambiguous and deceptive calm in the Achilleid (353–54 and passim), and serenity and harmony in the Silvae (28 and passim), but she does not press her analysis beyond the accumulation of imagery in the service of these themes as evidence of Statian amplificatio. This is particularly disappointing in an author so well placed to discuss the material culture of the Flavian epoch and the interrelations between Statius’ poetry (especially the Silvae) and the culture of display in Domitian’s Rome. Nevertheless, scholars will be grateful to Taisne for the material she has collected... (shrink)

Les investigations esthétiques ont un double objectif : elles sont à la fois des investigations sur le monde et des enquêtes sur les moyens de le connaître. Cela signifie qu’elles cherchent à être redevables à la fois des événements et des dispositifs avec lesquels nous les percevons. Elles cherchent à établir des prétentions à la vérité tout en critiquant les institutions du pouvoir et du savoir qui revendiquent le monopole des mécanismes de production de la vérité.

L'esthetique philosophique et la philosophie de l'art connaissent un essor important, particulierement dans la tradition de philosophie analytique. Ce volume examine d'abord leurs evolutions et perspectives depuis une vingtaine d'annees, grace a un panorama general des questions vives qui s'y posent et a travers une reflexion approfondie sur la notion meme d' esthetique. Une deuxieme partie porte sur la question de la representation, l'un des secteurs le plus profondement renouveles, avec la querelle opposant les tenants du conventionnalisme et ceux du (...) realisme iconique, et l'importance renouvelee des notions de ressemblance et d'imitation qu'on avait pu croire perimees. Enfin, une troisieme partie est consacree aux notions qui s'entrecroisent dans le paradoxe de la fiction: comment et pourquoi pouvons-nous etre emus par ce que nous savons ne pas exister, le destin tragique d'Anna Karenine, par exemple? Ce recueil ouvre un acces a quelques-unes des textes les plus significatifs de l'esthetique analytique des vingt dernieres annees, tout en apportant une contribution a une forme argumentative, directe et claire d'esthetique et de philosophie de l'art. (shrink)

AESTHETICS OF “PURE SIGN” ADORNO, MERLEAU-PONTY AND ART AS AN ENDLESS REINVENTION OF REALITY Contemporary painting has often dealt with signs, graffiti, calligraphy, and more precisely with aesthetic objects that take the form and appearance of signs, but which do not belong to any existing alphabet. These are forms that imitate signs but are what we might call “pure signs”, i.e. signifiers without a signified. This form of artistic experimentation has elicited parallel and convergent analyses by Merleau-Ponty and Adorno. These (...) authors show the ways in which this kind of artistic experimentation at once renews reflection on language and reflection on art, through a more fundamental reflection on the cognitive actions that they necessarily share, namely deciphering and interpretation. By asking how signs that have no conventional meaning can still be identified as signs–the “decryption” of which is therefore impossible–we re-actualize a question that goes back to Plato and Augustine. How can we begin to investigate and understand what we do not know yet? How does the decryption and interpretation process arise for one who does not yet know if there is something to understand? This type of artwork actually has a meaning, but not in the traditional sense. Although they are unreadable and untranslatable, such works clarifying the meaning of interpretation for us, they free us from a naive and simplistic conception of the process of understanding. They show us that interpretation is always a process of inventing and producing a new meaning, but never of actually finding a pre-existing meaning. In doing so, these kinds of artwork are inseparable from ontological and political issues. Against a conservative view of our relationship to reality, they make us aware that the sense of reality is never simply given nor definitive, and that our relationship to reality contains much more potential than we commonly believe. (shrink)

Balthasar a acquis la réputation d'un théologien de la Beauté du divin. C'est en phénoménologue qu'il conçoit l'expérience esthétique : comment réussit-il à en faire le fondement d'une théologie esthétique ? « Dieu par lui-rnême a pris une figure » : telle est l'expression centrale de cette esthétique. Elle est influencée au plan théologique par la conception de la Révélation chez Karl Barth : le croire est corrélatif au voir ; et d'autre part au plan philosophique, par le concept de (...) phénomène chez Martin Heidegger : le phénomène est ce qui se montre soi-même par soi-même. L'Écriture est traitée comme une figure, une image phénoménale, dont la médiation se poursuit dans l'Église pour désigner et attester la figure singulière de révélation qu'est le Christ. La difficulté de l'entreprise est de mettre en œuvre une médiation qui n'aboutisse pas à identifier figure du monde et figure de révélation, mais qui n'empêche pas non plus la manifestation de l'être divin en son apparaître sensible, car le mystère de la beauté consiste dans une telle donation de soi-même. Sur ce terrain, Balthasar prend congé d'Augustin et entre en débat avec Karl Rahner. Mais, dans la chair du Christ, Dieu se dévoile en se voilant suprêmement. La figure accède à sa vérité au prix d'une auto-dissimulation. La chair du Christ doit-elle parvenir à ce degré d'idéalité, finalement se « déhistoriser », pour laisser transparaître la vérité de l'Être qui s'offre en elle à notre perception sensible ? C'est la limite paradoxale d'une esthétique fondamentale qui paraît plus propre à inspirer une attitude confessante qu'à se définir conceptuellement.Balthasar acquired the reputation of a theologian of divine Beauty. It was as a phenomenologist that he conceived the aesthetic experience : how did he succeed in founding an aesthetic theology ? « God, of his own doing, took a countenance » : such is the main expression of this aesthetic. It is influenced on a theological level by the conception of Karl Barth’s Revelation : Believing is correlative to seeing ; and on the philosophical level, by the concept of phenomenon with Martin Heiddegger : the phenomenon is that which shows itself by itself. Writing is treated as a figure, a phenomenal image, of which the mediation is continued in the Church to designate and attest the unique figure of revelation, which is Christ. The problem with the undertaking is to put into effect a mediation that does not conclude in identifying the figure of the world and the figure of revelation. It does not prohibit the manifestation of the divine being in its sensitive apparition, for the mystery of beauty consists in the giving of oneself. In this light, Balthasar leaves Augustine and enters into discussion with Karl Rahner. In the flesh of Christ, however, God unveils himself by completely hiding himself. The figure approaches its truth at the price of a self-concealment. Must the flesh of Christ come to such a degree of idealization, finally to de-historicize itself, in order to allow the truth of Being to shine through, a truth that offers itself through that flesh to our sensitive perception ? This is the paradoxical limit of a fundamental aesthetic that seems to be more proper to inspire a confessing attitude than to define itself conceptually. (shrink)

La réalité se révèle singulièrement par le « faire instauratif » de l’art, qui lui donne pleine « présence ». Le monde est œuvre à faire : réserve de virtuels, de fantômes à accomplir. L’art, révélateur privilégié du multi-réalisme et son onto-poïétique, réponse à cette polyphonie du fantomal. Sauver l’amorphe a un sens ontologique. Par instauration d’une forme harmonique « questionnante », mais aussi de modes d’existence fictionnels. La poïétique ouvre donc à une énigme en trois volets : « Qu’est-ce (...) qu’une œuvre d’art? », « Qu’est-ce qu’une fiction? », « Qu’est-ce que la réalité? ». Qui convergent dans « l’univers filmique ». La « présence filmophanique » procède d’une triple harmonisation : de l’ intermédialité esthétique, de celle-ci aux aspects diégétiques et profilmiques de la fiction, le tout, à l’œuvre instaurée pour la finalité spectatorielle. Le spectateur n’est pas récepteur passif, mais agent participatif de la co-instauration. Créatrice de monde, la fiction filmique questionne le monde en réalisant l’ontologie de l’être comme multimonde et rouvrant l’interrogation philosophique sur les modes de « l’accomplissement humain ». (shrink)

Philosophe polonais et disciple d'Edmund Husserl, Ingarden envisage la relation a l'oeuvre d'art comme une experience menee dans un echange reciproque et continu avec l'objet. Il defend ainsi une esthetique qui n'est ni purement subjectiviste en ce qu'elle n'est en rien reductible aux sentiments emotionnels d'un sujet, ni purement objectiviste en ce que les determinations reelles et materielles de l'oeuvre donnee exigent la participation intentionnelle du spectateur pour s'accomplir en manifestation intuitive concrete. Objet intentionnel par excellence, l'oeuvre d'art se tient (...) entre monde reel et monde spirituel, entre realite et jeu imaginaire. Elle se donne au spectateur comme une invitation a deployer son activite intentionnelle et, ce faisant, a participer a la vie de l'oeuvre a travers l'histoire de ses receptions. Les textes reunis ici offrent un large panorama des preoccupations esthetiques d'Ingarden. Ils presentent les principaux resultats de ses recherches theoriques concernant la nature des vecus et des objets esthetiques, ainsi que des applications concretes des analyses ontologiques menees sur differents types d'oeuvres d'art (litterature, peinture, architecture et film). L'ensemble des analyses ontologiques et phenomenologiques y est egalement toujours adosse a la question des valeurs, et de l'evaluation artistique ainsi qu'a la recherche d'un fondement objectif des valeurs. (shrink)

Le type de contribution des neurosciences à l’esthétique est loin de faire l’unanimité. Je l’envisage ici à partir de deux exemples particuliers : l’art du champ récepteur de Zeki et la tentative de Nanay de fournir une interprétation neurologique de la twofoldness (à travers la vision infléchie). La conclusion est qu’il semble difficile d’éliminer le niveau intermédiaire ou psychophysiologique.

Toute oeuvre d’art est une construction de matériaux sensibles stylisés selon les lois de contre-points spéciaux. Sa seule valeur caractéristique est l’harmonie de ses combinaisons, non leur vérité ou leur moralité. Tout système philosophique est de même une combinaison polyphonique d'idées. Sa valeur scientifique ou de vérité est invérifiable. Sa valeur morale ou sociale n’est que celle des moeurs qui l’inspirent. Seule sa valeur esthétique est fondamentale et se suffit. Elle ne réside pas dans les ornements littéraires de son exposition, (...) mais dans le contre-point de sa structure même. — Vérification par le rapprochement de certaines courbes qui paraissent être communes aux évolutions artistiques et philosophiques dans l’individu et dans la société. (shrink)

The aim of this paper is to demonstrate that aesthetics had its place in Fichte’s early system of the WL, and that due to contingent circumstances he did not have the chance to expound it. But we can reconstruct the main lines of what his aesthetics would have looked like if we pay attention to the article sent to Schiller in 1795 on the “spirit” and the “letter” in philosophy, completing it with the courses he gave in the preceding months (...) on that topic and with other sources. We discover not only that aesthetics is an important part of the philosophical system but that art stands close the act of philosophising itself. In fact, both the philosopher and the artist draw from the same original source: “spirit” as defined in Kant’s third Critique. For the philosopher as well as for the artist the central faculty is then “imagination”, an imagination that relies on “feeling”. In the end Fichte sketches an aesthetics based on the creative genius of the artist, leaving little room for the faculty of judgment and for taste, that is: the receptive attitude toward beauty, that play a prominent role in Kant’s aesthetics. (shrink)

Cette étude examine l’influence du néokantien Heinrich Rickert sur Walter Benjamin, qui a fréquenté ses cours en 1912-1913. La relation intrinsèque entre art et théorie, indiquée par la Critique de la faculté de juger de Kant, nous donne le fondement théorique pour comprendre l’usage que Benjamin fait de la pensée de Rickert, reprenant non seulement des éléments conceptuels, mais aussi des thèmes de la « vision du monde » qui les conditionne. À partir des matériaux historiques et de l’apparat conceptuel (...) qu’il rencontre dans le système des valeurs de Rickert, Benjamin élabore des constructions métaphoriques qui visent à penser la réflexivité intrinsèque à l’œuvre d’art et les fondements de la critique esthétique. (shrink)

Maurice Griveau (1851 – vers 1930) construisit, au fil de nombreuses publications, une pensée esthétique ambitieuse, classique et singulière. Classique, car elle cherchait à accomplir le projet formulé par Baumgarten d’une science du beau qui « porte à sa perfection la connaissance sensible » en faisant du beau l’évidence d’une finalité naturelle d’ordre métaphysique. Singulière, car ses méthodes furent celles de « l’esthétique d’en bas », scientifique et anti-métaphysique. Nous présentons ici cette « science idéale » oubliée, mais très présente (...) dans le champ de l’esthétique en France jusqu’à la Première Guerre mondiale. (shrink)

Des magasins Disney aux boutiques de musées, les produits dérivés sont désormais incontournables. En réutilisant une grande variété de formes et de volumes, ces phénomènes marketing semblent se faire l’écho d’une situation culturelle particulière pour laquelle un personnage de bande dessinée et un tableau de maître peuvent être imprimés sur un mug ou un carnet sans aucune distinction. Malgré ces goûts éclectiques, les produits dérivés semblent dessiner un savoir-faire spécifique, motivé à première vue par des raisons commerciales. Quelle est l’histoire (...) des produits dérivés et comment pouvons-nous les définir? En regardant les pratiques des concepteurs de produits dérivés et en les replaçant dans leurs contextes de vente, nous comprenons que la reproduction n’est pas la seule raison de leur succès. Une motivation décorative fait également partie intégrante de leur nature. Cet aspect des produits dérivés, qui appartient plus au champ esthétique qu’économique, nous offre des informations sur la place des arts appliqués dans notre société et sur leur traduction par le capitalisme contemporain. (shrink)

Le projet lyotardien de « réécrire la modernité » se construit à partir de la division kantienne entre le jugement déterminant et le jugement réfléchissant esthétique. La seule voie, pour l’œuvre d’art, de ne pas retomber dans une représentation, serait de devenir le témoin du « désastre » sublime, ou, autrement, d’une incompatibilité principielle entre le mode logique et le mode esthétique. Cependant cette projection du caractère tautégorique du jugement réfléchissant sur une œuvre d’art s’avère, d’une part, problématique car il (...) s’agit d’un concept extra-artistique et, d’autre part, potentiellement contradictoire car elle semble reproduire – sur un niveau diffèrent, certes – la logique de la représentation (dans le sens où il s’agit de représenter le « désastre » sublime par le moyen de la peinture par exemple). (shrink)

Aesthetics and Anthropology : a Reading of Georg Lukács’s Late Aesthetics. It is a remarkable fact that until now Marxist aesthetics has scarcely integrated the anthropological perspective within its reflection on art. Just as its interest in the social dimension has generally led it to espouse what is basically a sociology of art, the scope of its historical comprehension has remained within the boundaries of a history of art. While Carl Einstein and Max Raphaël have indeed made vital contributions, it (...) is Georg Lukács who, in his great Aesthetics of 1963, attempted a systematic integration of the anthropological dimension in his inquiry into the nature of art. The aim of the present article is to present and to assess the implications of this major project. (shrink)

Ce texte, à la manière même de Bernard Teyssèdre, est centré sur l’esthétique de Hegel qu’il a rencontrée dès ses études et premiers enseignements sous l’aile d’Althusser, qu’il a alors examinée en raison du contexte des voyages du philosophe, prenant dès ce moment sa distance vis-à-vis d’une philosophie « pure » oublieuse de l’histoire, qu’il a ensuite approfondie à l’aune des arts visuels et plastiques ou de l’iconographie, qu’il a soutenue et promue institutionnellement, et qui, en outre, a inspiré à (...) Jean-Luc Godard une allusion filmique singulière. (shrink)

Le texte tente de voir dans l'espace que l'esthétique allemande récente réserve à la notion de rationalité esthétique, une percée en vue d'élargir ou de « régler » d'une façon ou d'une autre, la controverse sur les critères esthétiques. L'intérêt se porte aux distinctions supplémentaires apportées par M. Seel à ce débat, ainsi qu'aux sources adorniennes et communicationnelles que son approche charrie. Enfin les avancées que la notion en question accomplit et les failles qu'elle ne peut contrer sont pesées.This article (...) attempts to seek what breaks the path to enlarge or to "stop" in either way, the controversy about aesthetical critereas in the recent research on rationality in German Aesthetics. The interest holds on the supplementary distinctions brought by M. Seel in this debate, and also on what its adomian and communicative sources sustained in his approach. Finally, we also mesure the break through accomplished by this notion and what it's fails to cross. (shrink)

Je me fixe deux objectifs dans ce texte. Le premier est de situer l’esthétique ou la philosophie de l’art par rapport à la philosophie en général et d’expliquer pourquoi elle a été la préoccupation centrale de tant de philosophes dans la tradition. Mon second objectif est de définir un courant dominant de l’esthétique des trente dernières années, que je nomme « contextualisme », et d’expliquer son importance en ce qui concerne les réflexions des artistes, critiques, théoriciens et publics à propos (...) de l’art. Le contextualisme, en un mot, est la thèse selon laquelle les oeuvres d’art sont, du point de vue ontologique, épistémologique et de la critique, liées à leur contexte de création et de projection ; en dehors de ce contexte, les oeuvres d’art cessent d’être ce qu’elles sont et n’ont plus les qualités et significations qu’elles possèdent en réalité.This essay has two main objectives. The first is to situate aesthetics or philosophy of art in relation to philosophy as a whole, and to suggest why it has been a primary concern of so many philosophers in the tradition. The second is to identify a dominant strand in philosophical aesthetics of the past thirty years or so, which I label contextualism, and to explain its importance to thinking about art on the part of artists, critics, theorists, and audiences. Contextualism, in brief, is the claim that works of art are ontologically, epistemically, and appreciatively bound up with their contexts of creation and projection, outside of which they cease to be what they are and fail to present the qualities and meanings they in fact possess. (shrink)