Cet ouvrage collectif, qui rassemble onze contributions, est issu d’un colloque international organisé en 2012 et faisant suite à des ateliers de travail et des journées d’études, réalisés au sein du centre de recherche d’Anthropologie et d’Histoire des Mondes Anciens (AnHiMA). Le cadre de la réflexion est posé dès l’introduction par les deux responsables scientifiques de la publication, C. Calame et P. Ellinger. Les mythes grecs n’existent que dans la forme esthétique (poétique ou iconograph...

On considère parfois que l’esthétique kantienne, telle qu’elle se déploie dans la Critique de la faculté de juger esthétique, est au premier chef une esthétique de la nature, par contraste avec des entreprises philosophiques qui auraient placé le fait de l’art au cœur de leur questionnement. Sans être entièrement fausse – il est bel et bien question de beauté ou de sublimité naturelle dans plusieurs sections de la troisième Critique –, cette compréhension fait bon marché de la polysémie de la (...) notion de nature dans l’esthétique kantienne et de la complexité des usages qui sont faits de ce concept au fil de l’évolution du projet philosophique qui conduira Kant d’une Critique du goût, en 1787, à une Critique de la faculté de juger, où prédomine l’interrogation téléologique. C’est à retracer la complexité, dans la Critique de la faculté de juger esthétique, de ces fonctions de la « nature », comprise tant comme objet que comme principe des jugements esthétiques, que cet article sera consacré. (shrink)

Traditionnellement associée en histoire de l’art et esthétique à l’expression du mouvement, la forme serpentine connaît dans la deuxième moitié du xix e siècle jusqu’au tournant du siècle une vive actualité dans le champ esthétique général, et, en particulier, l’esthétique académique, où elle est qualifiée d’« image du mouvement ». Cette postérité vive est toutefois polymorphe, mais aussi paradoxale : convoquée tant par l’esthétique scientifique que métaphysique qui s’opposent alors comme esthétique d’en bas et d’en haut, la forme (...) serpentine y relève de différents concepts et traditions, et se trouve renouvelée, départageant respectivement une conception du côté du cinéma naissant et de l’image en mouvement, et, de l’autre côté, ses antipodes aux sources du bergsonisme. (shrink)

On désigne ici comme « espace esthétique » la forme subjective et pure de l’intuition du sens externe, telle que la met à jour l’exposition métaphysique de l’espace. Kant l’appelle ainsi « espace métaphysique » en l’opposant rigoureusement à l’« espace géométrique », déjà conceptualisé et ne relevant plus comme tel de l’Esthétique transcendantale dans son moment originaire. L’espace esthétique doit pouvoir être atteint dans son essence pure avant et indépendamment de ce que la « mathématique de l’étendue » (...) constitue du second : il faut délier le moment propre de l’Esthétique de toute subordination à la géométrie. À l’inverse, on esquissera la genèse transcendantale des différents types d’objectivité géométrique désignés dans des « concepts d’espace » (le quantum, la figure, l’espace lui-même considéré objectivement). (shrink)

En Italie, bien que le secteur masculin se soit continuellement développé (en atteignant son point d’orgue avec le fascisme), l’éducation physique féminine a rencontré des difficultés à être mise en œuvre dans un pays profondément pénétré de traditionalisme, de religiosité et de misogynie. Jusqu’à l’évènement de la révolution fasciste, a plupart des Italiens croyaient à l’infériorité physique et mentale des femmes et les pionnières du sport féminin étaient ridiculisées ou perçues avec suspicion. Le régime mussolinien a promu l’émancipation sociale des (...) Italiennes à contrecœur grâce à un programme d’activités physiques extensif et fortement organisé. Dans ces années, un corps féminin bien entraîné n’était pas seulement une forme d’expression de la modernité fasciste, mais aussi un moyen essentiel d’accroître aussi bien la démographie que la santé de la population. Les initiatives sportives féminines étaient également considérées comme une bonne manière d’afficher aux yeux du monde l’image d’une nation forte peuplée de citoyens physiquement et moralement robustes. Alors que l’esthétique du corps mâle idéal était clairement incarnée par Mussolini – l’exemple vivant de la virilité athlétique fasciste – le modèle idéal de féminité fasciste était moins figé dans la mesure où il a connu plusieurs transformations résultant de conceptions contradictoires et d’options politiques différentes. (shrink)

Cet article se donne pour objectif d’étudier les cadres esthétiques produits par des systèmes d’Intelligence Artificielle générative, leur extension et leurs biais, lorsqu’ils sont « testés » sur un thème encore peu exploré, celui de l’imaginaire religieux. En mettant en place une méthode visant à faire produire des images sur un prompt identique à cinq systèmes d’intelligence artificielle « text-to-image » (Adobe, Nightcafe, Bing, Dall-E, Craiyon), l’article examine les formes et variations esthétiques qui se dégagent de la comparaison de ces (...) images, et met en lumière un évident biais monothéiste dans ces esthétiques « religieuses » artificielles. (shrink)

Pendant plus de quinze ans, Léon N. Tolstoï a travaillé sur son seul traité esthétique intitulé Qu'est-ce que l’art? dans lequel il écrit que l'art n'est ni l'apparition d'une mystérieuse idée ou de la beauté divine, ni le produit de l'énergie de l'homme ou de l'expression de ses émotions, mais un moyen de communication entre hommes, nécessaire à la vie et à l'aspiration vers la bonté de tout humain. Pour lui, l'art est une forme de création communicative qui unit (...) les hommes dans des émotions identiques parmi lesquelles se distingue particulièrement l'importance du Bien. C’est précisément dans le transfert des émotions à l'aide du langage symbolique que repose la principale caractéristique de l'art. L'objectif de ce travail est la lecture des approches de Tolstoï envers l'esthétique et l'art, dispersées dans ses différentes œuvres, afin d'arriver à la vision de l'art en tant que forme particulière d’ « à la recherche de » mais aussi du reflet du Bien. Ce travail est rédigé dans l'idée qu'une recherche plus exhaustive des pensées esthétiques de Tolstoï peut modestement contribuer à la « réhumanisation de l'art ». (shrink)

La réalité se révèle singulièrement par le « faire instauratif » de l’art, qui lui donne pleine « présence ». Le monde est œuvre à faire : réserve de virtuels, de fantômes à accomplir. L’art, révélateur privilégié du multi-réalisme et son onto-poïétique, réponse à cette polyphonie du fantomal. Sauver l’amorphe a un sens ontologique. Par instauration d’une forme harmonique « questionnante », mais aussi de modes d’existence fictionnels. La poïétique ouvre donc à une énigme en trois volets : « (...) Qu’est-ce qu’une œuvre d’art? », « Qu’est-ce qu’une fiction? », « Qu’est-ce que la réalité? ». Qui convergent dans « l’univers filmique ». La « présence filmophanique » procède d’une triple harmonisation : de l’ intermédialité esthétique, de celle-ci aux aspects diégétiques et profilmiques de la fiction, le tout, à l’œuvre instaurée pour la finalité spectatorielle. Le spectateur n’est pas récepteur passif, mais agent participatif de la co-instauration. Créatrice de monde, la fiction filmique questionne le monde en réalisant l’ontologie de l’être comme multimonde et rouvrant l’interrogation philosophique sur les modes de « l’accomplissement humain ». (shrink)

Des magasins Disney aux boutiques de musées, les produits dérivés sont désormais incontournables. En réutilisant une grande variété de formes et de volumes, ces phénomènes marketing semblent se faire l’écho d’une situation culturelle particulière pour laquelle un personnage de bande dessinée et un tableau de maître peuvent être imprimés sur un mug ou un carnet sans aucune distinction. Malgré ces goûts éclectiques, les produits dérivés semblent dessiner un savoir-faire spécifique, motivé à première vue par des raisons commerciales. Quelle est l’histoire (...) des produits dérivés et comment pouvons-nous les définir? En regardant les pratiques des concepteurs de produits dérivés et en les replaçant dans leurs contextes de vente, nous comprenons que la reproduction n’est pas la seule raison de leur succès. Une motivation décorative fait également partie intégrante de leur nature. Cet aspect des produits dérivés, qui appartient plus au champ esthétique qu’économique, nous offre des informations sur la place des arts appliqués dans notre société et sur leur traduction par le capitalisme contemporain. (shrink)

L’esthétique peut subir des transformations conceptuelles significatives lorsqu’elle est aux prises avec des formes d’art marquées du sceau de la différence culturelle. J’examine ces transformations à partir d’une étude de l’esthétique de Jean-Marie Schaeffer, notamment son rapport avec la philosophie de l’art, son évolution à la lumière des développements récents en sciences cognitives, et son interaction avec l’anthropologie de l’art. Je soutiens que le travail conceptuel de Schaeffer nous permet de comprendre comment on active esthétiquement des formes d’art provenant des (...) cultures éloignées des nôtres. Pour illustrer mon propos, je prends comme étude de cas la maison des esprits que l’on trouve parmi les peuples de la Nouvelle-Guinée, dans la région du Sepik. (shrink)

Shaftesbury, dès la charnière du xvii e et du xviii e siècle, a anticipé diverses théories ensuite réputées plus ou moins inédites ou novatrices. Notamment, par la prise en compte, au sein d’une théorie du beau d’inspiration antique soutenue par une philosophie de la nature néo-platonicienne, des anomalies naturelles, des spectacles grandioses, des formations monstrueuses. S’y ajoute une théorie de la forme formée/formante qui anticipe la théorie de la formativité de Luigi Pareyson.

Martin Mees | : Cet article propose une réévaluation de la notion d’« événement » en matière d’esthétique, ce qui nécessite de s’interroger plus spécifiquement sur la temporalité propre au concept de « sublime », associé traditionnellement à une fulgurance, un instant sidérant qui ferait justement événement. Le développement s’appuie sur l’Analytique kantienne du sublime qui, en diverses occasions, met en avant le caractère paradoxal d’un sublime qui ne semble pouvoir se déployer qu’au prix d’une temporalité double, qualifiée ultimement de (...) régressive. Je défendrai ici la thèse que le sublime renvoie en réalité à une expérience esthétique de l’événement comme tel, à même de nous faire penser une certaine « Idée esthétique » du temps. Une telle expérience semble d’ailleurs pouvoir trouver forme dans différentes productions poétiques de notre modernité. | : This article proposes a re-evaluation of the notion of “event” in the field of aesthetics, which requires to question the specific temporality of the concept of “sublime”, traditionally associated with a flash, a staggering moment, which precisely constitutes an event. The development leans on the Kantian Analytic of the sublime which, on diverse occasions, highlights the paradoxical character of a sublime that only seems able to fulfil itself at the price of a double temporality, ultimately named regressive. I shall defend here the thesis that the sublime refers actually to an aesthetic experience of the event per se, allowing us to conceptualise a certain “aesthetic idea” of time. Such an experience, as a matter of fact, seems to be embodied in different poetic productions of our modernity. (shrink)

L'esthetique philosophique et la philosophie de l'art connaissent un essor important, particulierement dans la tradition de philosophie analytique. Ce volume examine d'abord leurs evolutions et perspectives depuis une vingtaine d'annees, grace a un panorama general des questions vives qui s'y posent et a travers une reflexion approfondie sur la notion meme d' esthetique. Une deuxieme partie porte sur la question de la representation, l'un des secteurs le plus profondement renouveles, avec la querelle opposant les tenants du conventionnalisme et ceux du (...) realisme iconique, et l'importance renouvelee des notions de ressemblance et d'imitation qu'on avait pu croire perimees. Enfin, une troisieme partie est consacree aux notions qui s'entrecroisent dans le paradoxe de la fiction: comment et pourquoi pouvons-nous etre emus par ce que nous savons ne pas exister, le destin tragique d'Anna Karenine, par exemple? Ce recueil ouvre un acces a quelques-unes des textes les plus significatifs de l'esthetique analytique des vingt dernieres annees, tout en apportant une contribution a une forme argumentative, directe et claire d'esthetique et de philosophie de l'art. (shrink)

Parue en 1953, la Phénoménologie de l'expérience esthétique applique pour la première fois à l'esthétique l'appareil conceptuel de la phénoménologie. Elle élabore une analyse de l'oeuvre d'art et, plus largement, de l'objet esthétique, si divers et changeants qu'en soient les traits singuliers. Elle s'attache à décrire l'expérience esthétique vécue, ce moyen privilégié que nous avons d'éprouver notre présence au sensible. Elle célèbre cette forme heureuse du sentir, ce haut moment de la perception où se révèle, à la limite du (...) pensable, la connivence originaire de l'homme et du monde. (shrink)

AESTHETICS OF “PURE SIGN” ADORNO, MERLEAU-PONTY AND ART AS AN ENDLESS REINVENTION OF REALITY Contemporary painting has often dealt with signs, graffiti, calligraphy, and more precisely with aesthetic objects that take the form and appearance of signs, but which do not belong to any existing alphabet. These are forms that imitate signs but are what we might call “pure signs”, i.e. signifiers without a signified. This form of artistic experimentation has elicited parallel and convergent analyses by Merleau-Ponty and Adorno. These (...) authors show the ways in which this kind of artistic experimentation at once renews reflection on language and reflection on art, through a more fundamental reflection on the cognitive actions that they necessarily share, namely deciphering and interpretation. By asking how signs that have no conventional meaning can still be identified as signs–the “decryption” of which is therefore impossible–we re-actualize a question that goes back to Plato and Augustine. How can we begin to investigate and understand what we do not know yet? How does the decryption and interpretation process arise for one who does not yet know if there is something to understand? This type of artwork actually has a meaning, but not in the traditional sense. Although they are unreadable and untranslatable, such works clarifying the meaning of interpretation for us, they free us from a naive and simplistic conception of the process of understanding. They show us that interpretation is always a process of inventing and producing a new meaning, but never of actually finding a pre-existing meaning. In doing so, these kinds of artwork are inseparable from ontological and political issues. Against a conservative view of our relationship to reality, they make us aware that the sense of reality is never simply given nor definitive, and that our relationship to reality contains much more potential than we commonly believe. (shrink)

Le manuscrit decouvert a la Bibliotheque de la Sorbonne est la seule source en francais du cours d'esthetique de Hegel. Le cahier ne mentionne aucun nom, mais les traces de l'ecriture de Victor Cousin atteste que celui-ci en etait le possesseur et le destinataire. La comparaison avec les autres sources manuscrites montre que se texte se rapporte au cours donne a Berlin pendant le semestre d'ete 1823, prenant la forme d'un abrege. L'accent est mis sur la structuration du discours (...) et la dimension systematique, distinguant cette version condensee de l'edition traditionnelle de l'Esthetique. Le texte constitue egalement l'exemple exceptionnel d'une traduction hegelienne realisee du vivant du philosophe. L'enseignement de Hegel, inedit en son temps, se trouve ainsi restitue pour la premiere fois au public francophone sous sa forme originale. (shrink)

Ce dossier est consacré à mettre en lumière un pan largement oublié de l’esthétique française : celle du xix e et du début du xx e siècle, et plus précisément les doctrines qui relèvent d’une métaphysique du beau. Cette présentation se donne pour tâche de contextualiser ces dernières en traçant à grands traits le panorama vaste et complexe des écrits qui, dans le champ français de ce siècle long, relèvent de l’esthétique et de la philosophie de l’art. Elle montre que (...) ce moment fut celui d’un vif débat entre les esthétiques dites « d’en haut » et les esthétiques « d’en bas », autrement dit, entre les auteurs prônant une scientifisation de l’esthétique et ceux pratiquant des formes variées de métaphysique du beau. Elle permet de comprendre que s’y sont jouées par conséquence des définitions variables de la discipline « Esthétique ». (shrink)

L'objet de cet article est de mettre au jour l'évolution historique et la logique ayant présidé au nihilisme affectant l'art contemporain. Comment la valeur marchande des oeuvres d'art a-t-elle été conduite à supplanter leur valeur esthétique ? En grande partie à cause de la disparition de toute forme de critique artistique fondée sur des normes académiques idéales à partir desquelles il est possible de juger de l'excellence d'une oeuvre comme objet esthétique : « au plaisir de l'aisthésis a succédé (...) le plaisir tout intellectuel de la reconnaissance et de l'identification ». En proposant un rapide historique de l'évolution des systèmes d'organisation de la vie artistique du Moyen-âge à l'avènement du marché de l'art à la fin du XIXe siècle, l'auteur met au jour la logique et les mécanismes ayant conduit à une radicalisation de l'hétérogénéité de la valeur artistique et de la valeur marchande des oeuvres d'art dans l'art contemporain. (shrink)

J’appelle « présentation esthétique » le fait, pour un artiste, de présenter certaines conditions ou certains moyens de son art dans les formes même de son art, de manière sensible (« esthétique ») et non pas discursive. Dans certaines œuvres, le musicien présente esthétiquement certains instruments de musique : l’instrument n’est plus seulement au service de la musique, il est mis en avant pour lui-même. La musique devient alors l’instrument de son instrument. J’analyse de ce point de vue les Six (...) Concerts à plusieurs instruments de Jean-Sébastien Bach et la série des seize Sequenze de Luciano Berio. Mais la distinction entre « utiliser » simplement un instrument et le « présenter » n’est pas simple. Il est difficile d’utiliser un instrument sans le présenter au moins tendanciellement, et impossible de le présenter sans l’utiliser. L’attention esthétique de l’auditeur a aussi sa part dans ce processus. (shrink)

oeuvre posthume d'un logicien humaniste, cette etude se presente avant tout comme un bilan analytique, tout en s'alimentant a l'experience personnelle de l'auteur. Robert Blanche pose d'abord un probleme de recensement et de classement. L'esthetique n'est pas plus la science exclusive du beau que la zoologie n'est la science exclusive du cheval: le sublime, le gracieux, le poetique, d'autres categories encore l'encadrent et forment systeme avec lui, s'organisant en couples antithetiques, en triades, a la limite en rosaces (classique, romantique) intercalees (...) l'une dans l'autre. Revenant sur les categories majeures, Blanche les considere ensuite une a une, chacune ayant sa problematique propre. Le beau, defini avant tout par la nettete d'une forme, maitrise (quand il s'y allie) la dimension de l'affectif et du voluptuaire. A l'inverse, le poetique n'a ni forme geometrique, ni lisibilite immediate et synoptique. Sa forme (son anti-forme) est le vague, le vaporeux. Son lieu d'election est le temps. Vient ensuite le decrescendo qui nous conduit du sublime, dont Blanche rappelle l'essence paradoxale, a la grace, categorie de l'aisance irenique, puis au joli, ou la dimension voluptuaire, le chatouillement des sens, prend toute la place, cotoyant a sa limite inferieure la sensibilite protopathique. Blanche s'interroge enfin sur le rapport entre style et categorie. Un style est un fait historique, localise et date; une categorie, au contraire, est un mode permanent d'appreciation esthetique. (shrink)

Cette étude est née de la remarque troublante d’un roman dans lequel un personnage relit Anna Karénine et se rend compte qu’il a tout oublié de sa première lecture : l’histoire, les émotions vécues alors, tout cela paraît n’avoir pas laissé de traces. Je me suis donc interrogée sur la nature de l’expérience esthétique et le type de souvenir qu’elle engendre. Une expé­rience peut-elle ne pas laisser de traces ? mais alors est-elle encore une expérience ? ou bien peut-on envisager (...) des traces qui ne soient pas des souvenirs disponibles, mobilisables à volonté ? et comment alors les conce­voir ? Il s’agissait donc de cerner à la fois le type d’expérience que forme l’expérience esthétique et le type de souvenirs qui s’y constituent. Partant de Husserl, l’analyse a permis de définir l’expérience esthétique comme expé­rience menée dans la neutralité, sur le mode du quasi ; ce faisant cela paraît accréditer la possibilité qu’il n’y ait pas de réels souvenirs mais seulement des quasi-souvenirs. Néanmoins parce que cette thèse reste paradoxale, j’ai cherché le moyen de concilier à la fois la neutralité existentielle de cette expérience dans l’appréhension de l’objet esthétique et la possibilité d’une affection réelle voire d’une transformation en profondeur du sujet. J’ai alors poursuivi l’examen en m’appuyant sur un texte de Roman Ingarden ( Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks , § 24) et sur les leçons des synthèses passives de Husserl. L’enjeu de cette recherche engage donc la place et le rôle de l’expérience esthétique dans la constitution de la personnalité. (shrink)

« L’idée même d’opéra populaire est paradoxale tant l’opéra relève, en France, aujourd’hui, de la musique classique, de la musique savante, et paraît éloigné des genres de la “musique populaire” comme des publics populaires, des masses ou tout simplement du plus grand nombre. Cela l’est encore plus si l’on considère les choses du point de vue de la philosophie et de l’esthétique. Theodor W. Adorno déclare déjà, dans les années soixante, que l’opéra, en Allemagne, est un genre essentiellement “bourgeois”, produit (...) par la bourgeoisie et destiné à la bourgeoisie. La question se pose alors d’une forme d’alternative, au-delà de la critique, soit la possibilité d’une affirmation. Car l’opéra populaire existe sous diverses formes. Il faut plutôt mettre en évidence, dans ces conditions, quels obstacles épistémologiques font que l’esthétique ou que la philosophie se heurtent à un tel objet. Cet article revient ainsi sur la conception de la musique populaire et sur la thèse de la bourgeoisité formulée par Adorno en donnant trois contre-exemples d’œuvres musicales (I), avant de considérer la définition de l’opéra populaire proposée par Jean Vilar, qui est à l’origine du projet et de la construction de l’Opéra Bastille (II). ». (shrink)

La philosophie de l’environnement a bouleversé la conception moderne de de l’homme en reconnaissant la part des relations écologiques et des limites environnementales qui le façonnent. Le paysage, à la fois produit des interactions écologiques et espace soumis au jugement esthétique, ne pouvait rester indifférent aux innovations conceptuelles de la pensée environnementale. En ce sens, l’idée de « tiers-paysage » défendue par le paysagiste Gilles Clément a introduit une rupture avec le dogme idéaliste de la philosophie classique du paysage, dont (...) les jugements esthétiques étaient informés par les canons de l’art pictural. Nous nous proposons de prolonger le geste de Clément et de mener à son terme la déconstruction du paysage classique en proposant une appréhension naturaliste du paysage dont le paradigme central serait le tiers-paysage et son fondement sauvage. De ce choix découle une argumentation en faveur d’une esthétique objectiviste du paysage inspirée des théories d’Allen Carlson à laquelle nous adjoignons une dimension évolutionniste qui traduit l’unité originelle et l’interdépendance des relations esthétiques qui englobent toutes les formes de vie dans leur dynamique « paysageante ». (shrink)

Cet article propose une relecture du traité du Pseudo-Longin, le Peri Hupsous (Du Sublime), pour mettre en évidence l’un de ses enjeux philosophiques dont l’intérêt apparaît particulièrement actuel. Au cours de sa conceptualisation du sublime, l’auteur antique produit certes une définition du grand-dire mais il questionne surtout la puissance des œuvres, et ce de façon immanente, avant toute réception subjective. Or cette pensée de la puissance esthétique est solidaire d’une conception de l’art qui récuse tout dualisme de la forme (...) pour saisir l’œuvre en tant qu’unité paradoxale et intimement cohérente. Notre hypothèse tient en l’idée qu’à travers cette adéquation de la puissance à la logique même de la poièsis, le Pseudo-Longin ne nous donne à lire rien de moins qu’une première formulation de ce que nous appellerions dans un vocabulaire contemporain la performativité de l’art. Ce sont les conditions d’une telle performativité, étendue du discours à l’esthétique en général, que cet article tente de repérer tout au long du traité. (shrink)

L'objectif de cet article est de nous reconduire au projet des fondateurs de l'esthétique, – Alexander Baumgarten (1714-1762) et Kant, – c'est-à-dire à la considération du sentir sous toutes ses formes comme objet de réflexion privilégié de l'esthétique, qui n'est pas la science de la beauté, mais l'ontologie du sentir, c'est-à-dire le savoir de ce qu'est sentir. Comment un tel savoir est-il accessible? Par l'expérience esthétique, entendue comme l'unité d'une attitude (sentir) et d'une affection (plaisir). S'appuyant sur les analyses d'Erwin (...) Straus dans Du sens des sens (1935), l'auteur montre que le sentir n'est pas réductible à un mode du connaître, car sa dimension affective nous est cachée par les nécessités de l'action, qui ordonnent « le sentir au connaître, et le connaître à l'agir » et nous conduisent illusoirement « à voir dans le sentir un connaître et non un ressentir ». On comprend dès lors que le plaisir esthétique, – c'est-à-dire les plaisirs simultanés du sentir comme état, de la présence du sensible et de la conscience de se sentir sentant, – doit être cherché dans l'immanence du sentir. (shrink)

L’esthétique représente un point névralgique dans l’opposition entre partisans et critiques de la naturalisation. Dans l’article, les positions conflictuelles sont passées en revue en repérant les racines de leur opposition dans l’adoption d’un modèle internaliste d’esprit connexe à une forme radicale de réductionnisme. Une solution est proposée à partir de l’adoption d’une forme modérée de naturalisme anthropologique et d’un modèle d’attitude esthétique capable d’intégrer l’opérativité innée du dispositif esthétique et sa différentiation en conduites culturellement structurées.

Le positivisme semble fournir une solution non philosophique pour la fondation du jugement esthétique, surtout si l’on s’en tient à l’« esthétique d’en bas » de Fechner, qui contredit l’esthétique idéaliste : l’esthétique positiviste consiste dans le fait de mesurer les sensations de plaisir sans prétendre élucider la nature de la beauté. Comme les formes régulières, et symétriques, ou non contradictoires offrent le plus de jouissance, elles sont naturellement préférées par les hommes. La théorie évolutionniste explique comment ce plaisir naturel (...) est lié avec la lutte pour la survie (Spencer). Combinant la loi de l’économie de pensée (Ernst Mach) avec la loi de la conservation, le jugement esthétique positiviste est une part du processus d’adaptation de la vie. De ce point de vue, la théorie dynamogénique de Charles Henry qui réduit le plaisir à certains types de mouvements ne réussit pas complètement à expliquer la différence entre l’agréable et le beau, et à donner une définition satisfaisante de la beauté. Le positivisme doit encore élargir son hypothèse, en réintroduisant la théorie du jeu, qui est hautement développée dans la théorie de l’empathie illustrée par K. Gross et T. Lipps. De cette façon, le positivisme accomplit une réelle ambition philosophique. (shrink)

À la demande de Bossuet, qui voyait à travers l’idée d’ordre qui guide l’acte créateur de Dieu dans la métaphysique de Malebranche l’expression d’une forme de fatalisme, Fénelon entreprend de dénoncer à la lumière de la vérité de l’Écriture les erreurs de ce système. Théologique et apologétique dans son intention première, la critique semble toutefois recourir à des arguments esthétiques pour défendre l’idée d’une absolue liberté de Dieu. Tout en montrant que Dieu n’est pas un artisan, soumis à une (...) nécessité inflexible, ni le monde une machine imparfaite, Fénelon poursuivrait sa propre réflexion esthétique, et prolongerait, notamment à partir des notions de simplicité et de sublimité, l’argumentation des Dialogues sur l’éloquence..., tout en anticipant celle qui sera exposée dans la Lettre à l’Académie. (shrink)

Interrogation sur les conditions transcendentales d'une réceptivité sensible et sur la formation des formes pures. L'étude se base sur les présupposés de l'esthétique critique de Kant, en vue d'interroger l'origine de la sensibilité pure.

Cet article éclaire par leur analyse différentes conceptions de l’expérience esthétique qui ont joué un rôle significatif dans la philosophie de l’art et de l’esthétique. Cette analyse approfondit mon étude antérieure des caractéristiques hédoniques, évaluatives, phénoménologiques, sémantiques et définitionnelles du modèle traditionnellement dominant de l’expérience esthétique et s’élargit à des critères pertinents supplémentaires pour évaluer les différentes fonctions et valeurs de l’expérience esthétique. Ce cadre analytique plus large nous permet de considérer une forme importante d’expérience – l’expérience sexuelle – (...) que les philosophes excluent habituellement de l’expérience esthétique. En examinant d’un œil critique les raisons qui motivent une telle exclusion (le plus souvent, elles ne sont pas explicitement formulées dans les arguments), l’article suggère comment l’expérience sexuelle (ou ce que je préfère appeler l’expérience érotique) peut être utilement décrite et valorisée comme esthétique. (shrink)

En retraçant la dynamique de la communication à la base de toute expérience, l’anthropobiologie d’A. Gehlen (2021) a montré que l’avorton chronique qu’est l’être humain a dû, pour pouvoir vivre, se fixer au langage en faisant parler le monde. Pourquoi? Pour y retrouver le même bonheur que celui qu’il avait pris à l’écoute de la voix de la mère dans l’écoute intra-utérine, ainsi que l’a découvert Alfred Tomatis (1977 ; 1991). Parce que l’être humain n’est pas un être biologiquement bien (...) formé et est né un an trop tôt comme l’a découvert L. Bolk, corroboré Otto Schindewolf et développé S. J. Gould – si on le compare aux mammifères pourvus d’une complexité semblable – il n’est doté que d’instincts intraspécifiques (nutritionnels, sexuels et défensifs) [...]. (shrink)

Résumé Les moyens actuels de communication et d’information offrent la possibilité de créer un espace virtuel appelé à accueillir les efforts d’un dialogue véritable et sincère grâce auquel sans exclusive aucune, les philosophes qu’ils soient africains ou d’origine africaine travaillent à ce pourquoi ils ont été formés et qui n’est autre que de penser librement en respectant la liberté de ses interlocuteurs tout en recherchant non seulement la philosophia africana mais en même temps la philosophie africaine.

Cet article étudie la conception de l’expérience esthétique qui se dégage de la lecture des Cahiers de Paul Valéry. Marquée par un formalisme rigoureux, la pensée de Valéry révèle qu’au-delà de l’exigence esthétique, il s’agit d’un projet plus large : celui de modifier l’expérience dans son ensemble. Au regard de cette ambition, l’importance accordée à la forme de l’œuvre se justifie par le fait qu’elle incarne un effort de structuration et d’activité mentale. Celui-ci impose l’œuvre d’art comme un mode (...) inédit de rapport au réel et engage l’artiste comme les spectateurs à s’émanciper de la contingence de l’expérience commune. (shrink)

Mes recherches actuelles tendent ä croiser l'analyse epistemologique avec l'esthetique pour degager le röle du sujet historique dans Velaboration des savoirs universels. II s'agit, pour moi, de deplacer le point de vue transcendantal, formel, afin de renouveler la perspective epistemologique par le concept de diathese. Deux questions se posent. Quel est l'apport du sujet 1) dans le processus de structuration formelle des savoirs? (construction, deconstruction, reconstruction de la connaissance), 2) dans la transmission - transformation des savoirs? (decontextualisation et actualisation historique (...) des paradigmes successifs).En diathese, la conscience de soi - chacun, chacune d'entre nous - ne s'envisage que traversee par la conscience d'autrui. II suffit de rompre avec le solipsisme identitaire des formalismes classiques, et leur determinisme problematique, pour constater avec stupefaction que l'autre tient, en soi, la part constitutive de notre biographic- de la langue de la mere ä la langue des autres. Langue etrangere, qui est pourtant le vehicule de la connaissance de soi. D'oü mon interet pour une reconsideration ä la fois epistemologique et esthetique du cogito cartesien, place ä la fois au coup d'envoi des theories de la conscience et du renouvellement de la pensee scientifique moderne et contemporaine.Dans cette perspective, l'indice de verite des analyses et des syntheses produites par le chercheur, ne saurait prendre forme et force que dans la diathese d'une communaute de recherche, ä la fois specifique et historique. De lä, irresistiblement, le logos devient dialogos. Ce qui signifie que, d'une part, chaque conscience se voit de facto qualifiee pour participer ä l'elaboration ou ä la transmission des connaissances et que, d'autre part, pour qu'un acte de conscience individuel devienne epistemologiquement significatif, i l s'avere necessaire qu'il soit formule ä l'interieur d'une communaute de recherche. Laquelle, seule, peut ä la fois l'actualiser (et done le limiter) comme savoir historique, tout en l'universalisant comme savoir formel. Evitant ainsi le piege de l'hypostasier comme savoir absolu. Le concept de diathese ouvre done ä une epistemologie genetique, preoccupee autant de structure et de construction que d'histoire des sciences. Car ce n'est pas tant (mais aussi) la formalisation des enonces scientifiques que le degre de conscience de leur contenu conceptuel, qui determine avec le plus de rigueur le degre de verite des savoirs d'un individu au sein d'une communaute de recherche, ou d'une communaute de recherche dans l'histoire de la connaissance. (shrink)

La question importante, ici, n’est pas l’intérêt philosophique des séries télévisées mais l’intimité mutuelle des séries et de la philosophie : comment peut-on trouver dans la philosophie le traitement de la forme de sensibilité qui a été formée par le fait de regarder des séries? Pour cela il faut transformer la philosophie, en faire une éducation de soi, comme une autobiographie esthétique. Stanley Cavell prenait son point de départ, dans La Projection du monde (1971), dans le caractère « populaire (...) » du cinéma, en l’articulant à l’intégration du cinéma à la vie ordinaire du spectateur. Ce que Cavell revendiquait du cinéma grand public de Hollywood s’est transféré aux séries télévisées, qui l’ont relayé, sinon remplacé, dans la tâche d’éducation morale et dans la constitution de l’imaginaire des humains. La culture populaire se révèle lieu de « l’éducation des adultes », d’une forme de culture de soi – une subjectivation opérée par la mise en commun, par le partage et le commentaire d’un matériau public, intégré dans la vie ordinaire. (shrink)

Cet article éclaire la cohérence singulière et complexe de l’esthétique d’Étienne Souriau en montrant le rôle fondamental qu’y jouent les notions de contour, d’ornement et d’arabesque. Il analyse d’abord sa valorisation des esthétiques industrielle et animale dès lors qu’elles dépassent le fonctionnalisme en s’ouvrant à la dimension non représentative de l’ornement. L’analyse de l’esthétique animale permet à Souriau de valoriser l’esthéticité pure du mouvement associé à des jeux non figuratifs. La catégorie interartiale de l’arabesque sous-tend la valorisation par Souriau de (...) formes primaires non représentatives, y compris dans les arts représentatifs, en particulier au cinéma où c’est leur puissance d’envoûtement qui prête vie aux personnages et au monde représentés. (shrink)

Cet article se penche sur la question des préférences de Gérard Genette, et chez Gérard Genette : sur ses objets de prédilection, c’est-à-dire sur ses « choses » préférées (œuvres, musiques, formes d’art, figures, paysages, personnes) ; mais surtout sur la préférence comme catégorie de la perception, du goût et du jugement, forme sensible de la relationnalité ou de la transcendance esthétique, et sur ce que cette affaire de préférences dit d’un certain rapport sensible aux généralités et aux catégories (...) de l’esprit, qui anime son œuvre et la porte vers nous. (shrink)

Claude Lévi-Strauss et Theodor W. Adorno ont formulé des diagnostics semblables concernant notamment les maux qui frappent les sociétés modernes mais également le rôle crucial que la question artistique peut jouer dans l’élaboration d’une sortie de crise. En raison de méthodologies et de cheminements de pensée parfaitement autonomes de chaque côté du Rhin, ce rapprochement est souvent passé inaperçu. Dans le champ précisément de l’esthétique, l’écart entre les formes artistiques défendues par chacun d’eux a même eu tendance à entériner le (...) sentiment d’une insurmontable divergence. Pourtant, en réinscrivant leur esthétique respective au sein de leur aspiration commune, cet article se propose de dépasser cet apparent fossé. (shrink)

Moving from the pages of Cahiers and Discours sur l' esthétique , where Paul Valéry clarifies the energetic value of aesthetics that rises from pleasure, the essay aims to promote a radical reconfiguration of conceptual domain of aesthetics. The sensation, in the surprising and gratifying form of pleasure, becomes expression of the efficiency of the link between emotional device and perceptive recognition: the thick and harmonizing synthesis that's peculiar to aesthetic.

L’article explore les liens entre l’impermanence, la pensée bouddhique et taoïste, et l’esthétique Wabi-Sabi, en soulignant le concept unificateur du mouvement et son rôle dans l’illustration de la fluidité et de la transformation de la vie. L’analyse porte sur la manière dont le mouvement fonctionne comme un principe unificateur, mettant en évidence la fluidité, la transformation et la croissance qui caractérisent l’existence. Cette perspective s’appuie sur les principes taoïstes et bouddhistes, qui insistent sur l’acceptation de la réalité dans sa (...) class='Hi'>forme la plus authentique et le détachement des attaches matérielles—révélant ainsi la beauté de l’imperfection et de la simplicité. En adoptant ce point de vue, nous sommes incités à nous engager pleinement dans notre environnement, à valoriser le caractère transitoire de chaque instant et à accueillir le changement comme une s o u r c e d e transformation. (shrink)