Une relecture des lettres Sur l’esprit et la lettre en philosophie de 1795 permet de réévaluer le rôle de la pulsion esthétique comme agent d’historicisation du Moi. La méthode philosophique de la lettre, axée sur la réception passive d’un objet, s’oppose à celle de l’esprit qui s’intéresse à la relation pulsionnelle du sujet à son objet. Cette distinction s’articule sur la structure anthropologique de la pulsion fichtéenne qui différencie les pulsions théorique, pratique et esthétique. La pulsion esthétique (...) joue une fonction primordiale dans le passage d’une activité idéelle du Moi à sa réalisation matérielle. Cette démonstration explique le rôle particulier de la création dans le système du jeune Fichte comme l’acte qui permet l’éveil de ces pulsions chez le récepteur ouvrant ainsi la voie à la formation de son esprit. (shrink)

L’esthétique de Croce a souvent été lue comme une philosophie de la conscience esthétique, qui présuppose une distinction stricte entre l’artiste et l’œuvre, entre le sujet connaissant et l’expression artistique. Dans cette optique, l’œuvre serait une traduction fidèle de la pensée de l’artiste. Les pages qu’Adorno consacre à Croce dans sa Théorie esthétique semblent en quelque sorte se référer à cette ligne d’interprétation. Dans cet essai, nous voudrions examiner une autre lecture possible de la réflexion de (...) Croce sur l’art à partir d’une esthétique de la production, pour mettre en évidence le fait que pour lui toute procédure artistique est essentiellement instable et fondée sur un corps à corps avec les matériaux. Entre l’artiste et l’œuvre, il n’y aurait donc pas de relation linéaire, mais plutôt une sorte de tension que l’art, à différents niveaux, matérialise. (shrink)

L’œuvre de Gaston Bachelard n’est pas toujours prise en considération dans le cadre de l’histoire de l’esthétique française. S’il est vrai que le philosophe n’a pas élaboré une théorie esthétique accomplie, ses travaux sur l’imagination et la rêverie non seulement démontrent une connaissance des débats théoriques de l’époque, mais, plus profondément, représentent une prise de position en faveur d’une « esthétique concrète » qui s’écarte des stériles disputes philosophiques d’académie pour s’appuyer directement sur la présence matérielle (...) de l’œuvre d’art, aussi poétique que visuelle, afin de réintégrer le sentir dans le penser. Il s’agit donc d’interroger cette manière de réintégrer l’ aisthesis dans le logos à travers le travail de l’imagination, en retrouvant ainsi « une unité du monde ». C’est précisément dans la rencontre avec la beauté que le sujet s’ouvre au monde de façon pré-catégoriale et, en même temps, que le monde fait l’objet d’une expérience non-objective. Cela ouvre la voie à une esthéticité transcendantale jamais théorisée explicitement, mais concrètement mise au travail dans les œuvres du philosophe. (shrink)

Selon Jean Ricardou, le concept "matérialiste" de production est censé rendre caduques les principales catégories de l'esthétique de la production: création, expression, inspiration, imitation. Par l'analyse d'une fiction témoin, cet article montre que la genèse de ce texte peut s'expliquer tans par la théorie de la production de Ricardou que par une approche plus classique. Refusant le dogmatisme et la dépréciation axiologique, il plaide pour une approche plurielle des phénomènes esthétiques.

La parution d'un ouvrage entièrement consacré à la théorie kantienne du sublime mérite d'être saluée avec un certain enthousiasme, a fortiori lorsqu'il provient de la tradition anglo-saxonne, où la question du sublime est généralement considérée comme une «erreur» dont la théorie esthétique de Kant gagnerait à être expurgée. Paul Crowther remarque d'entrée de jeu que le regain d'intérêt pour l'esthétique de Kant qui s'est fait sentir dans le monde anglo-saxon depuis les années soixante-dix s'est concentré presque (...) exclusivement sur les questions de la beauté et de l'art, au détriment du sublime. Paul Guyer avait prétendu fixer les raisons de cet ostracisme: d'abord, le sentiment du sublime est selon lui inconciliable avec l'explication fondamentale que donne Kant de la «réponse esthétique» en général en termes d'harmonie de l'imagination et de l'entendement; ensuite, la discussion du sublime minimiserait l'importance de 1'intersubjectivité esthétique, qui constitue selon lui l'essentiel de la théorie esthétique kantienne comprise comme une théorie du «goût»; et finalement, la discussion kantienne du sublime ne posséderait plus qu'un intérêt historique, qui ne saurait rencontrer nos sensibilités esthétiques modernes, tandis que nous aurions au contraire beaucoup à apprendre de la discussion des jugements sur la beauté. Or, c'est précisément d'une nouvelle sensibilité à l'endroit du sublime, qui se ferait sentir depuis les années quatre-vingt, que se réclame Crowther pour justifier son entreprise théorique. (shrink)

Éthique et esthétique étant intimement liées dans les arts chinois, la question de l’authenticité se présente comme une préoccupation centrale, dans la théorie comme dans la pratique, par le passé comme de nos jours. L’aporie dans l’art chinois, notamment en peinture, ne porte pas sur une opposition entre imitation et illusion, comme dans la peinture européenne, mais entre « ressemblance formelle » et « ressemblance spirituelle ». C’est pourquoi l’aspect matériel de l’œuvre, même s’il est pris en compte, (...) apparaît moins fondamental que les valeurs que celle-ci véhicule ou qu’elle est censée véhiculer. L’authenticité porte alors principalement sur ces valeurs, rattachées à l’artiste et au processus créatif, plutôt que sur l’œuvre en tant qu’objet. (shrink)

Le souci esthetique d'Adam Smith permet de resituer son oeuvre la plus connue (La richesse des nations), comme element d'un systeme qui prend en compte le fonctionnement particulier des lois de l'esprit dans chaque domaine: morale, esthetique, politique, jurisprudence. L'art fournit ainsi la voie d'acces la plus plaisante a la comprehension de l'economie de l'esprit et aux lois de l'imagination. Les textes de Smith font se croiser la notion d'imitation, heritee de l'esthetique de son temps, et celle de systeme qui (...) lui est propre. La musique instrumentale est par exemple denuee de fonction imitative, mais se donne comme un systeme complet et regulier. Des oeuvres nous faisons retour vers l'esprit, en meme temps que l'experience du plaisir leve la distinction entre l'esthetique et la theorie. L'edition proposee demontre encore la variete des preoccupations de Smith; la Lettre a l'Edimburgh Review consacree a la culture francaise de son temps nous revele le lecteur de l'Encyclopedie autant que celui de Rousseau. (shrink)

Depuis le début de ce siècle, l'art et la littérature n'ont cessé de déborder leurs limites et de bousculer leurs catégories. Cette démarche radicale a contribué, en retour, à réveiller une théorie jusqu'alors quelque peu engourdie dans des conceptions héritées de la fin du XVIIIe siècle, aux confins des âges classique et romantique. Les études ici réunies témoignent de ce renouveau de l'esthétique, particulièrement dans la philosophie de tradition analytique. Leur trait commun est le caractère relativiste de leurs (...) critères. Les "symptômes" de la relation artistique sont de l'ordre de l'usage, de la circonstance, de la fonction : il n'y a d'oeuvre qu'à la rencontre d'une intention et d'une attention. Pour le public comme pour les créateurs, l'art est aussi une pratique. (shrink)

Cette étude examine l’influence du néokantien Heinrich Rickert sur Walter Benjamin, qui a fréquenté ses cours en 1912-1913. La relation intrinsèque entre art et théorie, indiquée par la Critique de la faculté de juger de Kant, nous donne le fondement théorique pour comprendre l’usage que Benjamin fait de la pensée de Rickert, reprenant non seulement des éléments conceptuels, mais aussi des thèmes de la « vision du monde » qui les conditionne. À partir des matériaux historiques et de l’apparat (...) conceptuel qu’il rencontre dans le système des valeurs de Rickert, Benjamin élabore des constructions métaphoriques qui visent à penser la réflexivité intrinsèque à l’œuvre d’art et les fondements de la critique esthétique. (shrink)

Depuis les années soixante les plus représentatives des productions artistiques rejetant la théorie esthétique moderniste, la question se pose de savoir si l’esthétique n’a vraiment plus rien à voir avec l’art. En philosophie de l’art différents courants cognitivistes ont accompagné le conceptualisme qui, grosso modo, a été au cœur de la plupart des pratiques néo-avant-gardistes, et qui affirme que l’art est contre, ou au moins au-delà, de l’esthétique. Cependant, il existe d’autres manières de définir l’art, l’ (...) class='Hi'>esthétique et leurs relations, qui se fondent sur d’autres bases. Cet article en considère quelques-unes, et tout particulièrement « l’esthétique de la signification » du dernier Danto, afin de réfuter les thèses conceptualistes selon lesquelles l’esthétique serait impropre à évaluer l’art d’aujourd’hui. (shrink)

Le positivisme semble fournir une solution non philosophique pour la fondation du jugement esthétique, surtout si l’on s’en tient à l’« esthétique d’en bas » de Fechner, qui contredit l’esthétique idéaliste : l’esthétique positiviste consiste dans le fait de mesurer les sensations de plaisir sans prétendre élucider la nature de la beauté. Comme les formes régulières, et symétriques, ou non contradictoires offrent le plus de jouissance, elles sont naturellement préférées par les hommes. La théorie évolutionniste (...) explique comment ce plaisir naturel est lié avec la lutte pour la survie (Spencer). Combinant la loi de l’économie de pensée (Ernst Mach) avec la loi de la conservation, le jugement esthétique positiviste est une part du processus d’adaptation de la vie. De ce point de vue, la théorie dynamogénique de Charles Henry qui réduit le plaisir à certains types de mouvements ne réussit pas complètement à expliquer la différence entre l’agréable et le beau, et à donner une définition satisfaisante de la beauté. Le positivisme doit encore élargir son hypothèse, en réintroduisant la théorie du jeu, qui est hautement développée dans la théorie de l’empathie illustrée par K. Gross et T. Lipps. De cette façon, le positivisme accomplit une réelle ambition philosophique. (shrink)

C’est par une description de la fête des Grandes Dionysies, célébrée chaque année à Athènes à la fin du mois de mars, que Mary‑Anne Zagdoun entame son ouvrage sur « l’esthétique d’Aristote ». Et pour cause : c’est principalement, on le sait, lors de cette panégyrie qu’avaient lieu les représentations théâtrales des œuvres qui constituent l’objet d’étude privilégié à partir duquel Aristote a élaboré une théorie artistique novatrice : les tragédies et, dans une moindre mesure pour ce que (...) nous e... (shrink)

Plus qu’à une théorie de l’engagement esthétique, Berleant invite à une réflexion sur ce que produit l’irruption de l’environnement pour la théorie esthétique classique. Nous l’abordons en trois temps : sa définition de l’environnement, la lecture critique qu’une telle définition permet d’opérer sur l’esthétique de la nature classique, notamment le pittoresque, ainsi que les ajustements qu’il préconise. S’opposeront une expérience comprise de manière dualiste et dont l’attitude relève du désintérêt vis-à-vis d’un objet autonome et une (...) expérience holiste permise par l’engagement d’un sujet animé par un sentiment de continuité. L’expérience esthétique offrirait alors la possibilité de redécouvrir l’environnement comme une part intégrante du déploiement de nos êtres. (shrink)

De La Théorie des sentiments moraux à l'Essai sur la nature de l'imitation dans les arts, Adam Smith a déployé une conception de l'esthétique comme art des liaisons. Il a fondé sa définition de la beauté des objets comme aptitude à être utiles (aptness), non sans écho avec la valeur d'échange comme « faculté d'acheter d'autres marchandises », « pouvoir » d'agencer et de réaliser des desseins. Composition, adaptation, réduction et mise en scène des moyens: une « techno- (...) class='Hi'>esthétique » naît en Angleterre au XVIIIe siècle, portée par l'économie du produit. (shrink)

In the ontology of the artwork and its regimes of existence, Gérard Genette gives but little room to the theory and practice of restoration. However, restoration is seen in relation to the identity of the work itself and to its material and pragmatic temporality and anachronism. In the wake of Nelson Goodman, it is also understood as a form of actuation and implementaion of the aesthetic experience. Starting from these premises, the present essay intends to examine the relationship between Genette’s (...) and Daniel Arasse’s reflections on restoration and the history of art, highlighting their similarities and differences with Cesare Brandi’s theory of restoration and, therefore, pointing out their as yet undischarged debts to Sartre’s phenomenology of image. (shrink)

According to Brentano, logic, ethics and aesthetics are practical normative sciences, and they correspond to the three classes of psychic phenomena. But if a judgment or a love may be correct or incorrect, it seems more difficult to speak of a correct representation as this class of phenomena ignores a polarity such as right / wrong or good / bad. Brentano speaks nevertheless from the aesthetical “value” of representations. Aesthetics could in this way be considered as part of a general (...) theory of value; but compared to ethics the specificity of this science tends to vanish. Another way to consider the question is to remember that the distinction among the three classes of psychic phenomena is only formal. It means that one has to question more precisely the very nature of representation and especially its relation to feeling. (shrink)

Un des problèmes centraux des discussions sur la relation entre éthique et esthétique tourne autour de la question de la violence. Celle-ci emprunte deux avenues dans le texte. La première traite d'aspects déterminés de la peinture de Francis Bacon, comme la façon dont l'art représente la violence. À ce propos, on formule la thèse que la provocation éthique de cette peinture ne repose pas tant sur le fait qu'elle représente la violence, mais qu'elle engendre en sa présence un détachement (...) esthétique, et même, un plaisir à l'occasion de cette présentation. La deuxième avenue proposée interroge l'effet éthique du plaisir esthétique en face de la violence. La théorie aristotélicienne de la catharsis est alors amenée comme modèle d'une « économie de la différence » qui permet d'élucider la relation entre plaisir esthétique et jugement éthique.A central problem in the discussion about the relation between Ethic and Aesthetic is the question of violence. This question follows two paths in the text. The first one debates the determinated aspects in Francis Bacon painting, the way art represents violence. On that matter, we draw up the thesis that the ethical provocation in his painting don't stand upon the representation of violence but also his tryptic creates an aesthetical indifference and even a pleasure. The second part questions the ethical effects of the aesthetical pleasure in front of violence. The aristotelien catharsis theory is therefore proposed as a model of an "economy of the difference" that allows the elucidation of the relation between aesthetical pleasure and ethical judgment. (shrink)

Notre propos souhaite nuancer la doxa académique selon laquelle l’invention de la critique d’art serait née en France dans la seconde moitié du xviii e siècle. En effet, la lecture des Entretiens de Félibien favorise par l’éloquence du dialogue la variété des points de vue. Cet article rend compte des tensions qui émanent des Entretiens, une œuvre incessamment située entre la théorie et la critique. La comparaison entre l’œuvre de Raphaël et celle de Michel-Ange illustre cette tension entre l’ (...) class='Hi'>esthétique (le goût) et la théorie (les règles) dans le « regard Félibien » ; ne cachant pas sa préférence pour Raphaël, il conteste la hiérarchie vasarienne. (shrink)

Shaftesbury, dès la charnière du xvii e et du xviii e siècle, a anticipé diverses théories ensuite réputées plus ou moins inédites ou novatrices. Notamment, par la prise en compte, au sein d’une théorie du beau d’inspiration antique soutenue par une philosophie de la nature néo-platonicienne, des anomalies naturelles, des spectacles grandioses, des formations monstrueuses. S’y ajoute une théorie de la forme formée/formante qui anticipe la théorie de la formativité de Luigi Pareyson.

Daniel Dumouchel | : Le nom de Johann Georg Sulzer reste attaché à la naissance de l’esthétique philosophique en Allemagne, principalement à travers son oeuvre majeure, la Théorie générale des beaux-arts. Il s’agira de montrer ici comment ce membre influent de la classe de philosophie spéculative de l’Académie de Berlin, fortement influencé par la pensée de Leibniz et de Wolff, mais également très attentif aux particularités psychopathologiques de l’esprit humain et aux composantes corporelles de l’activité psychique, prétend fournir (...) une assise métaphysique à la théorie du beau en la fondant sur ce que, depuis Wolff, on appelle la psychologie. À partir de l’étude d’une série de Mémoires dont la rédaction s’étend de 1751 à 1763, on portera une attention particulière au projet de déduction des sentiments agréables et désagréables, que Sulzer entend opérer à partir du principe d’activité de l’âme, pour mieux saisir la nature des plaisirs que nous procure la beauté. Sur cette base, on reviendra en fin de parcours à la question de la fonction des beaux-arts dans la pensée de Sulzer, pour soutenir l’idée que l’énergie de l’art ne peut être réduite à la question de la beauté. | : Johann Georg Sulzer’s name is associated with the birth of philosophical aesthetics in Germany, above all through his major work, General Theory of the Fine Arts. The paper will show how this influential member of the division of speculative philosophy at the Berlin Academy, who was deeply influenced by the thought of Leibniz and Wolff but who was also attentive to psychopathological particularities of the human mind and to the corporeal components of psychic activity, claims to present a metaphysical foundation for the theory of beauty, by basing it on what, since Wolff, was called psychology. Starting from a study of a series of ‘Mémoires’ composed between 1751 and 1763, we will focus our attention on the project of the deduction of pleasant and unpleasant feelings, something that Sulzer understands to proceed from the principle of activity of the soul, in order better to grasp the nature of the pleasures that beauty affords us. On this basis, we will return at the end to the question of the function of the fine arts in Sulzer’s thought, in order to defend the idea that the energy of art cannot be reduced to the question of beauty. (shrink)

Après un bref survol de l’esthétique britannique au xxe siècle, les objections de Wollheim à la théorie « idéelle » de l’art, qu’il attribue à Croce et à Collingwood, sont présentées. Dans une deuxième partie, les critiques de Bosanquet à l’endroit de la théorie de Croce sont examinées, pour en conclure qu’on ne peut pas lui attribuer la théorie « idéelle ». Il en va de même pour Collingwood, dont les grandes lignes de son esthétique (...) sont présentées dans la troisième partie, dont le but accessoire est de montrer que sa théorie est par ailleurs plus satisfaisante que celle de Bosanquet ; elle est en réalité très proche de celle de Wollheim, malgré les dires de ce dernier. Dans la conclusion, on revient sur le motif des théories de l’art des idéalistes britanniques, à savoir le rôle social que doit jouer l’oeuvre d’art, pour montrer toute l’actualité de la théorie de Collingwood, pour qui l’oeuvre d’art est le produit non pas de l’artiste seul, mais de l’artiste et de son audience.After a brief survey of British aesthetics in the XXth century, Wollheim’s objections to the ‘ideal’ theory, which he imputes to Croce and Collingwood, are presented. In the second part, Bosanquet’s critique of Croce’s theory is presented in order to show that one cannot attribute to him the ‘ideal’ theory. The same goes for Collingwood, whose aesthetic theory is sketched in the third part, which argues accessorily that it is more satisfactory than Bosanquet’s ; it is in fact, his own claims to the contrary notwithstanding, rather close to Wollheim’s. The conclusion comes back to the central motivation for British Idealist theories of art, namely that the work of art has a social role to play, in order to show the actuality of Collingwood, who viewed the work of art not as the product of the artist alone, but from the artist and the audience alike. (shrink)

La philosophie de l’environnement a bouleversé la conception moderne de de l’homme en reconnaissant la part des relations écologiques et des limites environnementales qui le façonnent. Le paysage, à la fois produit des interactions écologiques et espace soumis au jugement esthétique, ne pouvait rester indifférent aux innovations conceptuelles de la pensée environnementale. En ce sens, l’idée de « tiers-paysage » défendue par le paysagiste Gilles Clément a introduit une rupture avec le dogme idéaliste de la philosophie classique du paysage, (...) dont les jugements esthétiques étaient informés par les canons de l’art pictural. Nous nous proposons de prolonger le geste de Clément et de mener à son terme la déconstruction du paysage classique en proposant une appréhension naturaliste du paysage dont le paradigme central serait le tiers-paysage et son fondement sauvage. De ce choix découle une argumentation en faveur d’une esthétique objectiviste du paysage inspirée des théories d’Allen Carlson à laquelle nous adjoignons une dimension évolutionniste qui traduit l’unité originelle et l’interdépendance des relations esthétiques qui englobent toutes les formes de vie dans leur dynamique « paysageante ». (shrink)

Dans les Cours d'Esthétique, qu'il prononce à Berlin entre 1820 et 1829, Hegel propose une théorie de la musique et analyse le rapport de celle-ci avec les autres arts dans l'ensemble du système philosophique. Mais comment le philosophe, qui n'est pas connaisseur, peut-il penser la musique de son temps? Sur quelle base se construit la réflexion? Et comment la reconstituer scientifiquement à partir des différentes sources? Le présent ouvrage apporte une réponse à ces questions en replaçant le discours (...) hégélien dans l'arrière-plan socio-historique de la vie musicale contemporaine, et en reconstituant, pour la première fois, la théorie de Hegel à partir des manuscrits inédits des différents cours. La spéculation apparaît alors dans toute son originalité, comme le prolongement des multiples expériences faites au théâtre et au concert. La conception de la musique comme manifestation de l'esprit absolu se vérifie alors dans l'expérience la plus concrète. (shrink)

In this article, I highlight the following points. In 2022, the publication of the two volumes Inédits I (1946-1947) and Inédits II (1947-1949) was a great surprise. Among the many discoveries I made, I will focus here on the reading notes Merleau-Ponty had prepared on Hegel’s Aesthetics. I suggest that the motives of his reading of Hegel’s Aesthetics must be understood according to two aspects, intimately linked: they are first due to the fact that he himself was trying to formulate (...) his own theory of art and aesthetics; and second that he had in mind Sartre’s work What is Literature? I show that, indeed, in his reading of the Aesthetics, Merleau-Ponty very clearly focuses on the distinction between the different genres of art and on their historical divisions. This is a point that leads me to raise the following question: What are the distinctions between artistic genres in Merleau-Ponty? Here, for me it is above all a question of taking into account Merleau-Ponty’s reservations, exposed in his later essay “Indirect Language and the Voices of Silence,” concerning the Sartrean conception of literature which distinguishes poetry from prose. Ultimately, I defend the idea that Merleau-Ponty proposes an experience of art that is inter-genre and inter-media, which opens an indefinite horizon from the historical limitation of art. Based on his theory of language and art, he thus recognized the historicity of language and art, while considering the possibility of transforming this historicity into something open. (shrink)

Plato’s constant reservations concerning art from the moral and political point of view have to some extent concealed the aesthetic dimension of his analyses of art and helped to consolidate the idea that there is, strictly speaking, no such thing as a Platonic aesthetics. We wish to contest the latter view and to show that Plato, without considering aesthetics as an autonomous philosophical sphere, does develop a theory of sensibility and recognizes the specificity of aesthetic pleasure and judgement as well (...) as the specificity of the relation between art and reality. We will thus have proven that there is indeed a Platonic aesthetics. (shrink)

L'Æsthetica de Baumgarten est restée depuis plus de deux cents ans dans l'ombre de la «révolution» au moins nominale qu'elle a représentée pour l'histoire de la philosophic moderne. Et de fait, Baumgarten doit moins son importance historique à l'évaluation rigoureuse qu'on a pu faire des concepts qu'il a contribué à développer, qu'à l'ouverture d'un champ théorique et philosophique particulier. Car quelles que soient les limites et les lacunes historiques de son projet théorique, il n'en reste pas moins qu'une grande partie (...) de la tradition philosophique de l'esthétique, en particulier dans le contexte de la philosophie allemande, y a trouvé la possibilité d'une unification et comme la marque d'une «origine». C'est Baumgarten qui, le premier en Allemagne, a réuni les conditions nécessaires pour assurer à la théorie de l'art et du beau une cohérence systématique qui lui avait été auparavant refusée et, par voie de conséquence, pour lui permettre de former un champ théorique et philosophique distinct. On a souvent fait remarquer que Baumgarten avait «inventé» très peu de thèmes nouveaux en esthétique; et il est indéniable qu'il s'est contenté la plupart du temps de réorganiser, dans ses observations, un matériau à la fois ancien et restreint, qu'il tire presque exclusivement de la rhétorique et de la poétique traditionnelles. Mais la pertinence historique de sa pensée tient plutôt au fait qu'il crée une nouvelle perspective unifiée, un nouveau centre de gravité qui permet d'organiser de façon neuve un ensemble de phénomènes qui avaient été traités avant lui de façon indépendante. (shrink)

Inspired by the text entitled The Collapse of the Fact/Value Dichotomy and Other Essays (2004) of Hilary Putnam, the volume focuses on the theory and practice of knowledge, but one can legitimately extend it to other fields, most especially in aesthetics. Certain observable features in the fields of aesthetics, practice and artistic creation show that old evaluation criteria may now be obsolete. This is because upon further consideration, the definition of value remains opaque : should the artwork be judged according (...) to its moral value, its market value, or its formal value ? To side with or against the concept of value in art and aesthetics does not preclude a certain number of differences concerning the very nature of what is meant by value. If traditionally the ‘fact’ was the work, taken in all its tangibility, currently the materiality of the object no longer seems to play such a major role. Art is increasingly populated by so-called ‘immaterial’ or ‘ephemeral’ works and is therefore rarely, or badly, quantifiable according to old aesthetic and economic evaluation criteria. The progressively pragmatic contextualization of works within the social space puts forward a new definition of aesthetic value, no longer eternal and ideal, but rather anchored in the sensible and the politico-economic issues of a culturally specific situation. The current changes too support the idea that the question of ‘value’ and its confrontation with the concept of ‘fact’ is urgent. What role do artistic practices and aesthetic theories play ? A role of emancipation, of liberation, escape, or transformation ? Or on the contrary, could art become another means to subject individuals to the status quo ? As can easily be noticed, the question of maintaining or rejecting the dichotomy of facts and values is at the heart of the most pressing issues. (shrink)

Un certain nombre de critiques ont affirmé que dans la doctrine de Descartes il n’y a aucune possibilité d’une esthétique. La plupart des autres ont pensé qu’il y avait, dans cette doctrine, tout au moins une esthétique implicite et que cette esthétique, dont ils empruntaient les traits, non à Descartes lui-même, mais à des critiques comme Boileau, d’Aubignae, Bosse, de Chambray, etc., était rigoureusement rationaliste, Descartes ayant « confondu le Beau dans le Vrai ».J’ai essayé de montrer (...) qu’il y a une esthétique cartésienne explicite : que 1° cette esthétique est moins pauvre qu’on ne Ta dit, si Ton tient compte de tout ce qui dans les Lettres du philosophe est relatif à l’art ; que 2° le Compendium musicæ est plus riche en théorie qu’on ne l’a cru et que les vues qu’y développe Descartes ne valent pas seulement pour la musique ; que 3° ces vues ne sont pas rigoureusement intellectualistes, mais que la part qui y est faite à la sensation et à l’association est au moins égale à celle revendiquée pour la raison ; que 4° s’étant posé la question de savoir ce qu’est le Beau en général, Descartes a conclu qu’il est impossible de le déterminer, qu’il n’y a pas d’évidence esthétique et que, en dernière analyse, « ce qui plaira à plus de gens pourra être nommé simplement le plus beau ». (shrink)

Ricœur’s philosophy never locates itself directly in the field of philosophical aesthetics inasmuch as philosophical aesthetics never arises as a field of major questioning and discursive development for Ricœur’s philosophy or as a field that would guide that philosophy. However, Ricœur maintains an ongoing but complex connection with aesthetics throughout his philosophical work. Here we defend the thesis that there are difficulties relating both to the complexity of Ricœur’s philosophy and to the crisis situation of aesthetics as an autonomous field (...) of philosophical inquiry. A more direct confrontation with philosophical aesthetics, such as that developed by analytic philosophy and critical theory today, is necessary in order to be aware of this connection between Ricœur’s philosophy and aesthetics. It then appears that if Ricœur’s philosophy makes it possible to maintain a certain autonomy of the field of aesthetics inherited from Kant, it is not through developing some unlikely “Ricœurian aesthetic” but thanks to a Ricœurian philosophy of aesthetics essentially determined on three levels: 1) the connection between poetics and aesthetics within a philosophy of imagination, 2) the connection between criticism and hermeneutics with regard the notions of text and distanciation, 3) the connection between ontology and communication that summarizes the two previous steps by combining phenomenological, analytic and critical perspectives. Thus it can be assumed that this autonomy of the field of aesthetics is possible only at a horizon of meaning determined by Ricœur’s philosophical anthropology: at the axiological level, the field of aesthetics differs upstream from the field of poetics and downstream from the field of ethics; at the ontological level, Ricœur’s philosophy of aesthetics concerns a region that is both intermediate between and congruent to those treated by Ricœur’s philosophy of imagination and by Ricœur’s philosophy of action. (shrink)

Mes recherches actuelles tendent ä croiser l'analyse epistemologique avec l'esthetique pour degager le röle du sujet historique dans Velaboration des savoirs universels. II s'agit, pour moi, de deplacer le point de vue transcendantal, formel, afin de renouveler la perspective epistemologique par le concept de diathese. Deux questions se posent. Quel est l'apport du sujet 1) dans le processus de structuration formelle des savoirs? (construction, deconstruction, reconstruction de la connaissance), 2) dans la transmission - transformation des savoirs? (decontextualisation et actualisation historique (...) des paradigmes successifs).En diathese, la conscience de soi - chacun, chacune d'entre nous - ne s'envisage que traversee par la conscience d'autrui. II suffit de rompre avec le solipsisme identitaire des formalismes classiques, et leur determinisme problematique, pour constater avec stupefaction que l'autre tient, en soi, la part constitutive de notre biographic- de la langue de la mere ä la langue des autres. Langue etrangere, qui est pourtant le vehicule de la connaissance de soi. D'oü mon interet pour une reconsideration ä la fois epistemologique et esthetique du cogito cartesien, place ä la fois au coup d'envoi des theories de la conscience et du renouvellement de la pensee scientifique moderne et contemporaine.Dans cette perspective, l'indice de verite des analyses et des syntheses produites par le chercheur, ne saurait prendre forme et force que dans la diathese d'une communaute de recherche, ä la fois specifique et historique. De lä, irresistiblement, le logos devient dialogos. Ce qui signifie que, d'une part, chaque conscience se voit de facto qualifiee pour participer ä l'elaboration ou ä la transmission des connaissances et que, d'autre part, pour qu'un acte de conscience individuel devienne epistemologiquement significatif, i l s'avere necessaire qu'il soit formule ä l'interieur d'une communaute de recherche. Laquelle, seule, peut ä la fois l'actualiser (et done le limiter) comme savoir historique, tout en l'universalisant comme savoir formel. Evitant ainsi le piege de l'hypostasier comme savoir absolu. Le concept de diathese ouvre done ä une epistemologie genetique, preoccupee autant de structure et de construction que d'histoire des sciences. Car ce n'est pas tant (mais aussi) la formalisation des enonces scientifiques que le degre de conscience de leur contenu conceptuel, qui determine avec le plus de rigueur le degre de verite des savoirs d'un individu au sein d'une communaute de recherche, ou d'une communaute de recherche dans l'histoire de la connaissance. (shrink)